多元的歷史時差

夏楠

摘要：任何歷史的發(fā)展都是具有內(nèi)在邏輯的，其主導(dǎo)由地域、民族稟賦、文化習(xí)俗等因素而各異，因此，本文在中外美術(shù)思想的對比中，也是根據(jù)各民族、國家的不同歷史階段而劃分進(jìn)行橫向?qū)Ρ群涂v向的邏輯梳理，找出其發(fā)展演變的共性特征，同時在求同存異的基礎(chǔ)上分析其特定時代美術(shù)思想形成的原因，盡可能還原出中西歷史時差之后的多元可能。

關(guān)鍵詞：民族性;歷史時差;美術(shù)功用;多元

一、差異與共性并存——中外美術(shù)思想關(guān)系概述

中外美術(shù)思想關(guān)系問題的思考自清末打開國門“睜眼看世界”之時，已有些反思和總結(jié)，內(nèi)憂外患的清政府派遣人才學(xué)習(xí)先進(jìn)技術(shù)，加上任用洋人擔(dān)任要職以求復(fù)興，在這些舉措的同時，郎世寧等西方畫家于清朝中期就任了宮廷畫師，把西方透視法和油畫帶入了中國，經(jīng)過百余年間，潛移默化地影響了中國本土的繪畫觀念與審美趨向。

以油畫為代表的西洋繪畫傳入中國不過一百多年，在今天卻成了和國畫并列的主流媒介，這之間巨大的差異在現(xiàn)代的語境下飛快地消解了，壁壘化為共識，而在中西藝術(shù)各自形成的漫長歷史中，二者對立的狀態(tài)占了大部分。

在不同時代，中國和西方的美術(shù)思想是不同的，但特定的時代也有著相似之處，在人類歷史文明演進(jìn)的大背景下，出于政治目的和服務(wù)權(quán)力中心的主流美術(shù)思想成了主旋律。所以在分析中國和西方的美術(shù)思想關(guān)系時要把二者的背景與時代結(jié)合起來，辯證的來看。甚至從其中也可以發(fā)現(xiàn)總結(jié)出美術(shù)思想與時代思想之間的相互關(guān)系。

二、權(quán)力的左右——中世紀(jì)時期中外美術(shù)主旋律

中世紀(jì)藝術(shù)一般指5-15世紀(jì)的西方美術(shù)。主要表現(xiàn)在建筑的高度發(fā)展，各種形式的大教堂，如拜占庭教堂、羅馬式教堂、哥特式教堂在藝術(shù)上和工程設(shè)計上都取得了很高的成就。雕刻、鑲嵌畫、壁畫、插圖畫等也獲得了繁榮。中世紀(jì)藝術(shù)屬于基督教藝術(shù)，它不注重客觀世界的真實(shí)描寫，而往往以夸張、變形等手法表現(xiàn)精神世界一般指5～15世紀(jì)之間的西方美術(shù)，包括拜占庭美術(shù)、愛爾蘭-撒克遜和維金美術(shù)、奧托美術(shù)、加洛林美術(shù)、羅馬式美術(shù)和哥特式美術(shù)。

作為中世紀(jì)美術(shù)主要的組成部分，拜占庭帝國的基督教文化是政教合一的產(chǎn)物，為宗教和王權(quán)服務(wù)。皇帝是當(dāng)然的教會領(lǐng)袖，他不僅代表世俗權(quán)力，也象征神的意志，因此體現(xiàn)這種精神的拜占庭藝術(shù)形象總是威嚴(yán)莊重、動人心魄的。嚴(yán)格程式化的藝術(shù)形式經(jīng)高度提煉和簡化，更賦予形象以穩(wěn)固、永恒的精神。拜占庭的神像必須在天神與君王之間取得統(tǒng)一，皇帝有權(quán)干涉教會，不讓教會利用神像過分地顯示自己的力量。

拜占庭的繪畫以意大利拉文那的圣維他教堂中的《查士丁尼皇帝及隨從》《蒂奧多拉皇后及隨從》鑲嵌畫為代表，《蒂奧多拉皇后與侍從》是意大利拉文納圣維塔列教堂的鑲嵌畫，描繪了皇后及侍從向基督獻(xiàn)祭的場面。

由于中世紀(jì)教會是社會的權(quán)威，這對藝術(shù)的發(fā)展也產(chǎn)生了影響，表現(xiàn)為非寫實(shí)的平面化風(fēng)格占據(jù)主宰地位，古典的寫實(shí)和自然主義的手法消失，畫中人物被拉長，仿佛飄在空中，整體具有一種非個性化的色彩。這一時期繪畫中，程式化了的人物形象有著圣者的超然。

中世紀(jì)宗教藝術(shù)，總體是一種非寫實(shí)的風(fēng)格，普遍采用象征性圖像來傳達(dá)宗教含義。而在拜占庭早期開始，同時代中國的唐朝山水畫已經(jīng)獨(dú)立成科，張萱和周舫的仕女人物也逐漸走上主流宮廷的舞臺，由唐到宋，與拜占庭同時期，從山水到人物等已經(jīng)積累出獨(dú)特的中國畫風(fēng)格，為了愉悅統(tǒng)治者達(dá)官貴族，或歌頌統(tǒng)治者功德如唐代畫家閻立本的《步輦圖》《歷代帝王圖》，有著明確的政治主題。

宋代是之前各種中國畫題材的鼎盛時期，民間的士大夫等抒懷寫意的“文人畫”隨著市井文化的繁榮而興盛，同時“院體畫”的產(chǎn)生影響了之后中國的各個封建統(tǒng)治時期。院體畫，簡稱院畫，是中國傳統(tǒng)繪畫的一種，狹義上是指中國古代皇室宮廷畫家的繪畫作品，廣義上則包括宮廷繪畫在內(nèi)和受到宮廷繪畫影響的中國傳統(tǒng)繪畫的一個類別，以及傾向于中國古代宮廷繪畫的這種畫風(fēng)。院體畫風(fēng)格多以工整細(xì)膩、細(xì)節(jié)繁復(fù)而寫實(shí)逼真為主。

院體畫在宋朝最為鼎盛，宋朝前期各朝亦有一定數(shù)量的宮廷畫師。宮廷繪畫對中國美術(shù)發(fā)展有重要影響。兩宋畫院可稱為歷史上畫院隆盛的時代，而畫院的制度以此最為完備。出自院畫作家的作品反映了最高統(tǒng)治者的審美標(biāo)準(zhǔn)，謂之院體畫。

唐朝時不少畫家是為宮廷的需要而創(chuàng)作的，描繪宮廷生活成為流行一時的繪畫題材，如《明皇幸蜀圖》《簪花仕女圖》《虢國夫人游春圖》等，都是杰出的作品。張萱、周昉是具有代表性的畫家，他們的仕女畫多反映宮廷題材，張萱曾供職于“畫直”一職。

五代時期，各個割據(jù)政權(quán)都比較重視繪畫的發(fā)展，顧閎中即為南唐畫院待詔，其作品《韓熙載夜宴圖》是中國美術(shù)史上極為重要的人物繪畫作品。西蜀宮廷畫家黃筌以其細(xì)膩富貴的畫風(fēng)成為這一時期宮廷繪畫的代表，“黃筌富貴，徐熙野逸”可以說是中國古代主要的兩種畫風(fēng)的分流。

宋朝時期院體畫逐漸走向成熟。宋朝在新中國成立之初建立了翰林圖畫院，然后集中了社會上的名西蜀南唐兩地的畫院畫家。翰林圖畫院歸內(nèi)侍省管理，專門為宮廷及皇室貴族服務(wù)。畫院通過考試錄用或升遷人才，考試標(biāo)準(zhǔn)是：“以不仿前人，而物之情態(tài)形色俱若自然，筆韻高簡為工”，既要求狀物繪形的嚴(yán)格和寫實(shí)技巧又強(qiáng)調(diào)立意構(gòu)思，多摘取詩句為題目。宋徽宗趙佶對皇家專門的畫院即宣和畫院的支持，使得院體畫在北宋后期達(dá)到前所未有的高峰。畫院內(nèi)人才濟(jì)濟(jì)，多是北宋影響深遠(yuǎn)的畫家，如馬賁、王希孟、張擇端、李唐、朱銳、蘇漢臣、劉益、富燮等。南宋初期則仍用宣和畫院舊人并補(bǔ)充當(dāng)?shù)禺嬍种亟ó嬙海乙帻R聚宮廷，有馬遠(yuǎn)、夏圭、李嵩、梁揩、李迪等繪畫巨匠，又一次掀起宮廷繪畫高潮。

由此看來在中世紀(jì)的西方和同期中國的唐宋，主流美術(shù)作品背后透露出的美術(shù)思想是服務(wù)于王權(quán)/教權(quán)這兩種主流權(quán)威的，美術(shù)思想也表現(xiàn)和宣揚(yáng)了當(dāng)時的主流意識形態(tài)，所以說中世紀(jì)時期中外美術(shù)主旋律是相近的，圍繞在權(quán)力左右的政治工具。

三、改革的分水嶺——近現(xiàn)代中外美術(shù)方向

隨著西方資本的積累和商品化的普及，藝術(shù)也從服務(wù)上乘統(tǒng)治階級的功用轉(zhuǎn)向民間，新興的資產(chǎn)階級作為逐漸掌握了資本大頭的群體也開始有了藝術(shù)消費(fèi)的習(xí)慣，以油畫肖像為代表的藝術(shù)品逐漸在這些新貴的家族中流傳，美術(shù)思想開始隨著消費(fèi)群體而發(fā)生了社會化的轉(zhuǎn)向。工業(yè)革命后，西方的生產(chǎn)經(jīng)營方式發(fā)生了轉(zhuǎn)變，在十八世紀(jì)末的啟蒙運(yùn)動進(jìn)步思想的影響下，掌握了資本的商人們也通過革命掌握了議會，贏得了自己的話語權(quán)并直接導(dǎo)致政治結(jié)構(gòu)隨著經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)發(fā)生改變，在此新的思潮和被商品經(jīng)濟(jì)支配的生活方式占了主導(dǎo)。

社會結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)的改變，帶來了更廣泛的市民消費(fèi)群體，藝術(shù)消費(fèi)從統(tǒng)治者走向大眾，藝術(shù)家也并不再只為特定人群而創(chuàng)作有限的題材，更多日常的和生活化的題材出現(xiàn)，創(chuàng)作主題收到市民受眾的影響，這時如十八世紀(jì)的法國靜物畫大師夏爾丹，德國的丟勒，門采爾，荷蘭的倫勃朗等，他們雖然是描繪著不同題材，但都是為市民階層服務(wù)的，同時期法國學(xué)院派的古典主義也在王權(quán)末日之前達(dá)到了頂峰，出現(xiàn)了華托，普桑等宮廷畫家。此時十八和十九世紀(jì)之交，郎世寧等西方畫家開始進(jìn)入中國的官方政治系統(tǒng)，以宮廷畫家的身份創(chuàng)作出一系列具有西方透視法的中國畫和工藝品等，這時的中國美術(shù)思想還是以官方審美為主導(dǎo)。

進(jìn)入十九世紀(jì)，西方已經(jīng)在資本的推動下開始了殖民擴(kuò)張，中西之間的商貿(mào)往來促進(jìn)了雙方的彼此吸收借鑒，中期印象派的出現(xiàn)，畫面構(gòu)圖和技法等一定程度上借鑒了東方浮世繪，而這一時期的西方藝術(shù)家基本上拜托了意識形態(tài)的束縛，轉(zhuǎn)而探索個人風(fēng)格和純藝術(shù)領(lǐng)域，更多由題材轉(zhuǎn)向?qū)嵺`的方法論，莫奈，梵高，高更等各種形式來分析色彩，探索畫面，近代的這些印象派大師為現(xiàn)代主義的出現(xiàn)奠定了理論和實(shí)踐基礎(chǔ)。此時的西方美術(shù)思想已經(jīng)在向多元而開放。之后到現(xiàn)代和當(dāng)代，不論形式怎樣出奇，西方的美術(shù)思想基本還是在沿用和繼承著多元的思想觀念。

近代的中國美術(shù)思想也在殖民的壓迫下逐漸打開，封建統(tǒng)治下的院體畫隨著清王朝而終結(jié)，緊接著兩次世界大戰(zhàn)，中國在侵略者的踐踏下岌岌可危，這時候的美術(shù)思想向民主和救亡圖存上靠攏，家國的主旋律在特殊時代背景下應(yīng)運(yùn)而生，藝術(shù)家創(chuàng)作出各種形式的作品充分發(fā)揮了美術(shù)宣傳的功用。可以看出在近現(xiàn)代時期，中國和西方美術(shù)已經(jīng)開始因?yàn)檎谓Y(jié)構(gòu)和社會生活，時代背景的原因發(fā)生了改變，分別走向了集體和個體兩個方向。

四、不破不立——后現(xiàn)代語境下的藝術(shù)游戲

西方的藝術(shù)思想從十九世紀(jì)轉(zhuǎn)向個體和形式化的探索至今，對于傳統(tǒng)的打破是一浪高過一浪，二十世紀(jì)出的野獸派和立體主義顛覆了架上繪畫的觀念，二戰(zhàn)后的抽象表現(xiàn)主義更是把畫布上的革命進(jìn)行到底，甚至之后，裝置藝術(shù)，影像藝術(shù)，行為藝術(shù)，地景藝術(shù)等以觀念為支撐的藝術(shù)形式成為舞臺上多元的存在。中國的藝術(shù)家經(jīng)過了八五新潮等藝術(shù)運(yùn)動之后，也開始從架上走出，投入到各種形式的創(chuàng)作之中，徐冰，黃永砯，邱志杰等藝術(shù)家作為橋梁將中國與西方的當(dāng)代藝術(shù)溝通起來，至此，中西的美術(shù)思想上回歸到人本位的“元藝術(shù)”探索上。

縱觀美術(shù)史，中西之間的美術(shù)思想也絕非一語概括的，而是在時代的塑造下時而相似，時而迥異，我們要根據(jù)特定的歷史時代來綜合比較，畫面在豐富，歷史也在書寫，新的思想不斷出現(xiàn)和更迭，但歸根結(jié)底，如二十世紀(jì)抽象表現(xiàn)主義畫家馬克·羅斯科的發(fā)問——：藝術(shù)和為？藝術(shù)的本源，藝術(shù)的宗旨，藝術(shù)的功用，不論是個體還是集體出發(fā)，通過藝術(shù)人類的情感，觀念，夢想，都是可以實(shí)現(xiàn)的，這也是今天藝術(shù)家無法為人工智能所取代的原因，以人為本，生生不息。

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