淺談戲曲刀馬旦的藝術風

摘要：生、旦、凈、丑是戲曲特有的藝術表現形式。然而旦角是戲曲中的一個行當大主系，如果把它細分開來可以分為青衣、閨門旦、彩旦、花旦等等，其中的刀馬旦也是屬于旦行中的一種，其在戲曲舞臺行當角色表現中，主要是類似于穆桂英、樊梨花這類的元帥或大將的巾幗英雄，表演注重聲情并茂，雖不像武旦那樣有激烈的打斗場面，但也會有打戲，其對于人物的氣質更為關注，本文主要針對刀馬旦的藝術風格展開分析。

關鍵詞：戲曲;刀馬旦與武旦的區別;表演特征;表演特色

一、刀馬旦與武旦的區別

說起刀馬旦其實很多讀者會感到很陌生，尤其是對于瓊劇的受眾來言更是稀客。對于業外人士的提問，刀馬旦不就是武旦嗎？如果不歸一類那么刀馬旦是什么角色呢？筆者就對該大概說下，所謂的刀馬旦就是傳統戲曲中扮演馬上使用大刀長槍作戰的女性角色，起類似于武旦但是又不是武旦。但是依據以前的說法，有學者認為刀馬旦和武旦歸屬一類，是同一表演系的人物行當。人們認為的武旦和刀馬旦根本就是歸屬一類的武打旦角行當，舉個通俗點的例子說說，就是通過接受正規渠道的官府方面或皇家方面的委派，在正規軍隊里擔任正式的將官或統帥職務的青年女性，如穆桂英、樊梨花等被稱作“刀馬旦”;除了這些將率以外其他會武功的女子則統稱為“武旦”，這類這樣的行當角色多為江湖女子，比如十三妹、周鳳英之類的。不管是帥領還是行走江湖的大家都歸類于‘武旦所以行外人士就認為戲曲中武旦和刀馬旦是同一說法，都認為她們歸屬“武旦”一個行當，也就是人們常說泛指會武功的女子就是武旦也是其的一個統稱。

其實這個觀點是不正確且不專業的，從字眼上解釋，通常會說旦行中包括青衣、彩旦、花旦、刀馬旦、武旦、老旦等，如果說刀馬旦跟武旦是一樣的角色為啥在戲曲界還會在旦行角色中有刀馬旦。武旦呢？所以從這里來言其實她倆是一家人但是其表現的職能不一樣。筆者認為在旦角行當的細目中，二者是有區別是有一定的差異性的。從舞臺表演用最簡單地話說，刀馬旦主要重于功架，武旦重翻撲和出手，雖然二者類似武生中“長靠”與“短打”之分。但是她們的表現形式上就大有不同。從外部外形來區別，刀馬旦演員通常都要戴著厚重、插有長雄尾鑰的頭盔，要充分利用頭盞上的雉尾翎使表演更加生動、靈活，更加有感情。從表演的角度來說她們的區分點在于刀馬旦有較好的武功表現力，同時擅長于做功而有較多的念白、說唱，其中刀馬旦對身段、神情、氣度和表演功底的要求都很高。刀馬旦演員不光要有過硬的戲曲基本功，還要將刀馬旦角色表演得生動自然，不受角色以及外在的其他因素約束，把技巧和表演巧妙融合到一起，這樣的戲曲表演才能吸引更多的觀眾。其刀馬旦主要還是來源于京劇行當，在京劇里有“旦”這一行當，刀馬旦跟我們瓊劇一樣也是行當角色其中的角色之一，旦通常指的是女性角色人物，同時也包括各種年齡層次的女性。而在瓊劇舞臺藝術中的刀馬旦就是專門飾演像樊梨花、穆桂英這樣的武藝非凡、多為元帥或大將的巾煙英雄，所以演員要表現出足夠的氣勢、充足的藝術氛圍才能使得起到藝術的效果氛圍，這就是刀馬旦的藝術表現之處。

二、刀馬旦的表演特征

戲曲嘛難免不了唱、念、做、打，所以刀馬旦這種角色行當中她也是避免不了的。在表演時要一邊兼顧著唱、表，同時也會有一些打斗做打的場面，但是其在做打方面的表演形式卻不會跟武旦一樣那么激烈，刀馬旦的藝術形象主要是對劇中人物威武、穩重、剛強的氣質進行強調，注重身段的一種人物性格表現。上述說到刀馬旦在瓊劇舞臺上主要是扮演著巾幗英雄，且依照舞蹈、身段、功架等進行展示，是其最為主要的表演形式。如在瓊劇《百花公主》中百花公主這一角色進行表演時，其在行走以及表演過程中，，在操練以及打斗的場面很好地完成了身體半蹲然后兩下大翻身的動作，隨著身體的動作，寶劍的穗子、銬甲飄帶都產生漂浮，既給觀眾帶來了視覺享受，同時也將百花公主武功高強、性格高傲的特點很好地展示給觀眾，將動中有靜這一我國傳統美學的審美風格充分地展現了出來。在人物特征性格上通過程度化對變化明顯的節奏進行突出的表現，身段表現力有很準確且張弛有度地突出人物效果，演員通過身著盜甲，頭上佩戴的是七星大額子，表現出威風堂堂、英姿颯爽的形象同時，又能很好地突出了刀馬旦的表演藝術特征以及藝術形式。

說到特征筆者就得注重一下關于刀馬旦的服裝問題。對于刀馬旦這一種、唱、念、做、打都得具備的戲曲行當角色來說，其在舞臺上表演服裝要求是很高的，因為演員在表演過程中要顧及唱又要顧及身上沉重的服裝（刀馬旦服裝多為沉重的鎧甲和大靠長旗）。針對唱做豐富的角色又加上服裝因素問題等，這就使得刀馬旦在舞臺表演中面臨的大困難，但是古往開來老藝術家門都會利用不同的方法結合問題的利弊去解決問題，而不會因為問題而受到問題束縛。那么在服裝的障礙問題最好的解決方法就是，演員必須加強刀馬旦的基本功訓練，具備扎實的基本功，只有有效的基本功訓練積累，這樣才能避免出錯，避免駕馭不了而制約演員的表演。刀馬旦言語唯有對提升自己的業務水平，提高基本功的儲備才能更好地將。才能將服飾的性能做到很好的掌握，才能更好地駕馭它，才能將其作用更好地發揮出來，以更好的借助手段對劇中人物性格進行生動的刻畫。所以刀馬且演員在訓練中既要對程式技巧基礎做到熟練地掌握，還要克服服裝以及道具帶來的影響，以實現良好的藝術效果。

三、刀馬旦的表演特色

服飾靚麗、妝容絢麗是戲曲人物特有的形象造型。然而作為戲曲尤其是旦行一員的刀馬旦也不例外，其的裝扮也是充滿了戲曲藝術的特色，戲劇造型的夸張。然除了外形有其的特征藝術外，其身段表現，基本功表演中的形象美也是瓊劇刀馬旦在舞臺視覺藝術方面的追求，畢竟刀馬旦主要是表演體系表演風格就是做和打，而且身段又是一種舞臺造型藝術并且是動態的形式表現，所以刀馬旦的身段以及戲曲舞蹈動作表演主要是對人物的形體動作及內心動作進行提煉和藝術改造，將刀馬旦這一種劇中人的精神世界借助身段肢體藝術的彰顯進行傳達。舞臺中刀馬旦的招式是很精致的，并非相對獨立的，她嚴格的手、眼、身、法都必須要求在其每一次的站坐和進退中都都要有所體現，其的韻律美蘊涵在整個身段動作表演中，要做到飄逸、瀟灑及舒展等相應的形體動作要求，同時刀馬旦表現的人物性格，人物特征是，臉部表情、眼神以及適度的膀和膝的用勁力度都極為要求將就，演員只有進行充分的把握，以規范的動作運用方得以穩健完成。

在戲曲旦角行當中，“刀馬旦”畢竟屬于旦，所以她專演的都是武藝高超的各年齡的女性，其除了特色的身段動作表演唱做，唱念也是其最為注重的一點，例如瓊劇《楊門女將》中穆桂英和《三請樊梨花》中樊梨花等，雖然都是巾煙英雄的形象，她們戲曲美主要是對人物感情性格和身段動作表演的結合，演員通過將自身形體作為具體的創作材料，準確而完美的運用外，演員還利用手眼身法步以及唱念為輔助來完成藝術的實現。雖然劇情不同，行當不同但是她們藝術是相同，其美學追求也是相同的，所以刀馬旦身段動作和唱念的結合，合二為一突出涵蓋了戲曲表演體系中的兩門藝術，通過提煉和藝術改造人的內心動作和形體動作，結合唱念做打為一體賦予刀馬旦以及戲曲藝術具有較高表現力、有組織、有變化、具有音樂性格的各種美的姿態和節奏及韻律，進而實現對戲曲藝術動態活態地生動刻畫。

四、結語

刀馬旦作為戲曲中旦角的一種，其形象大多是一些元帥和大將，在表演的過程中突出聲情并重，藝術體性對綜合的行當角色。盡管需要有一定的打斗動作，但是，其場面并不過分劇烈，其更加傾向于劇中角色的內在和整體氣質。通過上文的分析得知，刀馬旦與武旦的二者區別、刀馬旦的藝術表演特征以及表演特色這三大方面的內容進行闡述，在于刀馬旦保持著自己獨立的特色，與武旦區別、刀馬旦的表演藝術特征的形象藝術和她在舞臺表演中的身段形體動作和唱念的有機結合，很好地將刀馬旦這一做打，唱念俱全的藝術載體體現出來。從而在戲曲舞臺表演過程中，突出了一個擁有獨特的活態藝術體。