“真實”與“假定”交錯中的《永不消逝的電波》

李盛

“諜戰”帶給“舞劇”的終極挑戰

在前期宣傳中，“中國首部諜戰舞劇”成了《永不消逝的電波》最抓人眼球的亮點，帶著“舞劇如何呈現諜戰題材”的疑問，筆者于今年4月10日晚觀看了這部舞劇。當演出結束主創人員上臺謝幕時，全場沸騰了！在觀眾難以遏制的喝彩聲中，這部舞劇將自去年底上海9場試演和今年3月廣州站正式演出積累起來的熱度推向極致，以一種噴涌而出的態勢不遑多讓地宣示了自己的又一次成功。借助音樂、舞美、燈光、多媒體等藝術手段，該劇融舞蹈、戲劇、電影等藝術樣式為一體，構制出好萊塢大片般的整體視覺效果，以作為“綜合藝術”的驕傲姿態回應了我起初的疑問：舞劇不僅能夠表現諜戰題材，而且能夠達致如此出色的地步！

當舞劇《永不消逝的電波》憑借轟動的舞臺效果和高漲的觀眾反應，使自身無愧于“中國首部諜戰舞劇”的名號時，評論界卻圍繞“諜戰舞劇”及其實現的方法，即融合舞蹈、戲劇、電影等藝術樣式，并綜合運用音樂、舞美、燈光、多媒體等藝術手段，產生了兩種互不相讓的看法。一種觀點認為，“諜戰”帶給“舞劇”的“極限挑戰”，促使編導從習慣性的“舞劇思維”中脫身，自覺地站到戲劇思考一邊，以營造戲劇張力、推動劇情發展作為核心任務，并以此來引導舞蹈構想，確立舞蹈在整部劇中的基本形態，進而認為在諜戰這樣一個特定環境中，戲劇化必定優先于舞蹈化，站在戲劇基點上，并不阻礙舞蹈意識的發散。1另一種觀點與之針鋒相對，認為就開掘與拓新舞劇的表現形式而言，《永不消逝的電波》確實作了一些頗具意義的探求，但舞劇的本質卻無關“諜戰劇”的賣點，也無關舞劇的舞臺整體效果，“舞劇是以舞蹈動作為載體而展開的情感內涵的戲劇性呈現。因此，‘舞是核心，‘舞蹈的戲劇性呈現是其本質，在此基礎上一切手段和形式都要為其可舞性服務。”2這兩種觀點的對峙提示我們，“諜戰”+“舞劇”不能理所當然地推導出“諜戰舞劇”，由此引出更為本質性的問題，即在“舞劇”內部的“舞”和“劇”之間如何艱難地覓取似乎永遠也無法獲致的某種平衡？

正如李澤厚在《略論藝術種類》一文中所言，“舞蹈是以人體姿態、表情、造型而特別是動作過程為手段，表現人們主觀情感為特性的”，“主要不是人物行為的復寫，而是人物內心的表露，不是去再現事物，而是去表現性格，不是摹擬，而是比擬”。3既然如此，舞蹈又如何實現戲劇矛盾的開端、發展、激化和解決？自誕生之日起，“舞”和“劇”的張力就內在于舞劇自身，這是每部舞劇都無法規避的普遍問題，而一部舞劇之所以能夠與其他作品區別開來，就在于它回應這一普遍問題的特殊方式。因此，我們決不能離開鮮活的具體作品，包括它特殊的歷史、創作、演出與社會境況，而空談舞劇的本體問題。回到《永不消逝的電波》，它當然是一部舞劇，同時也意圖表現諜戰題材，既重視舞蹈的視覺性審美給我們帶來的撼動性體驗，又不得不恰切地重述一個“主旋律的”革命經典，完成作為上海市文化基金重點扶持項目所承擔的政治與社會義務。

“巨人的肩膀”還是“起舞的鐐銬”：舞劇《永不消逝的電波》與“李俠敘事”傳統

不同于許多虛構的“首創”作品，舞劇《永不消逝的電波》是根據歷史真實事件改編而成的。在舞劇之前，該事件已被改編成電影文學劇本《永不消逝的電波》（1958年《中國電影》期刊版4和群眾出版社版5）、同名電影（1958年，王蘋導演）、電視?。?010年，智磊導演）、歌?。?011年，總政歌劇團）、獨舞《永不消失的電波》（2011年，總政歌舞團）和電影《密戰》（2017年，又名《新永不消逝的電波》，鐘少雄導演），它們構成了“永不消逝的電波”的改編譜系，同時也成為舞劇《永不消逝的電波》的漫長前史。置身這一跨越不同時代和不同藝術樣式的譜系，舞劇《永不消逝的電波》一方面受惠于上述作品的改編實踐，另一方面也不得不受制于在“漫長前史”中形成的習慣、模式乃至傳統。

從受益的方面來看，舞劇《永不消逝的電波》承續了自電影文學劇本以來形成的“李俠敘事”傳統，包括它的歷史背景、故事情節、人物形象和敘事結構等，以及“永不消逝的電波”改編譜系六十多年來在幾代觀眾中產生的接受效果，這種效果構成了舞劇《永不消逝的電波》新“李俠敘事”的前理解。由于舞劇缺少文字這一重要的敘事手段，經由不同藝術樣式圍繞“李俠”建構起的互文性關系，就成了舞劇《永不消逝的電波》敘事不可或缺的方面。換言之，觀眾在走進劇場前，心中已經對舞臺上所要展現的故事內容和人物形象有了基本經驗，這也解釋了舞劇《永不消逝的電波》在敘事上存在的一些情節跳躍和意義模糊，比如李俠與何蘭芬從同志關系到伴侶關系、由假扮夫妻而結為夫婦的重要轉變，何以沒有造成觀眾理解障礙與混亂的原因。當然，對于缺乏“前理解”的那些觀眾來說，劇中情節跳躍和意義模糊之處依舊會帶來一些理解困惑。

就舞臺敘事這一特殊藝術表現形式而言，舞劇《永不消逝的電波》同樣從其譜系中獲取啟發與靈感。比如，它從獨舞《永不消失的電波》前半部分借鑒了緊張、短促、極具律動性的背景音樂，從電影《密戰》中借鑒了“雨”和“雨傘”意象，并將“雨”設定為全劇的一個重要場景，這既貼合了上海多雨的真實氣候，又隱喻了當時上海嚴峻的革命形勢;同時，借助“雨”營造的陰郁氛圍，與李俠、蘭芬家中的溫馨氣氛和他們心里的光明信仰構成“戶外-家中”“反動勢力-革命力量”“黑暗-光明”的多重比照，從而擴張了整部舞劇敘事的層次感和縱深感。此外，舞劇還別出心裁地將《密戰》中林翔（即李俠）借助雨傘的一段炫技式搏斗改編成雨傘群舞，通過融會傳統武術的元素，以生硬、利落、剛健的姿態賦予這段舞以力之美，與蘭芬的蒲扇舞以及她與李俠的雙人舞所呈現的柔之美構成劇烈的美學反差，從而一面服從于舞劇敵我對立的敘事目的，一面拓展了舞蹈本身的審美張力。

在與舞劇《永不消逝的電波》有著互文性關系的眾多文本中，綜合藝術樣式和表演體量兩方面來看，歌劇《永不消逝的電波》與舞劇最為接近，6它們都是舞臺藝術，且都面臨如何處理自身與“李俠敘事”傳統之關系的問題。因此，舞劇對歌劇的借鑒也更為便利、直接，比如賣花女的滬語叫賣“梔子花，白蘭花，五分洋鈿買一朵”就完全摘自歌劇。更重要的是，這種挪用和復制的背后，是舞劇對歌劇希冀呈現民國時期老上海風情之意圖的服膺。最突出的一例是歌劇“百樂門”一場，李俠與何蘭芬首次接頭，特務劉妮娜從中試探、阻撓，何蘭芬、孫明仁和白樺通過暗號最終確定了李俠作為我黨地下工作人員的“夜鶯”身份。自此，《夜上?！泛汀逗稳站賮怼愤@些表征老上海的經典曲調一直跟隨劉妮娜，甚至成了象征劉妮娜的固定樂思。舞劇同樣挪用了這種手法，其中，“梔子花”曲調是賣花女的固定樂思;《漁光曲》則是專屬于何蘭芬的“妙音” ……這些固定樂思不僅在舞劇中有著重要的敘事和象征作用，它們在“永不消逝的電波”作品譜系里更是綿延、迭進、不斷強化的文化暗示，并被用以展現老上海的時代氣質，乃至“建立一種真正的上海審美”，7毫無疑問，這正是編導周莉亞和韓真念茲在茲、再三強調的。

然而，傳統是一把雙刃劍，譜系既可以是“巨人的肩膀”，也可能是無處不在的“鐐銬”，如何沖破傳統的窒礙，怎樣達向真正的藝術拓新，這兩種不可規避的訴求必然成其為所有“后來者”的永恒追問?！袄顐b敘事”傳統雖然賦予舞劇《永不消逝的電波》以廣泛的觀眾接受效果和審美意象的接續性，但也拘限了舞劇的敘事角度和故事框架。比如，在電影文學劇本、電影與歌劇中一以貫之的敵我對立結構以及隨之而來的臉譜化人物，同樣侵染到舞劇中，甚至被進一步固化，從而顯出令人甚不耐煩的簡單化和貧乏化傾向。更為棘手的問題是，舞劇所仰賴的“李俠敘事”結構在其誕生之初，就被人指出存在藝術上的缺陷。當《〈永不消逝的電波〉電影文學劇本》最初刊載于1958年《中國電影》第4期后，該雜志第7期即刊登一組評論文章，其中林樸曄的文章明確指出了這部作品敘事結構上的問題：

作者以全劇六分之五強的篇幅描寫揭露蔣介石政權投降活動的陰謀。劇本一開始就接觸了這一矛盾，人物和情節都跟著這條主線的發展相互推動而展開?！瓘钠祁}到高潮，在延安解放日報上揭露了蔣介石企圖投降的內幕消息，李俠要安全轉移撤退后，戲劇的矛盾沖突已告結束，這一斗爭已勝利完成了。而作者卻又以六分之一弱的篇幅來描寫六年之后解放戰爭中渡江前夕，為了要將一份“國民黨的全面江防計劃和一個炮臺起義的時間和訊號”情報及時發出去，寫出了“最后一戰”這場戲。……從結構上來說，六年之后最后一戰這一情節是自成段落的，給人有多余之感，如果刪掉這一段，在結構上可能更見完整。8

真實與假定的交錯：“諜戰舞劇”的敘事原則與結構方法

面對諜戰題材帶來的深切焦慮，舞劇的主創人員在《舞劇〈永不消逝的電波〉創作紀實》這部紀錄片中坦言，他們試圖從多個方面、采用綜合的藝術手段努力加以克服?？傮w編排方面，編導周莉亞說道：“舞劇采用時空上的敘事切割方法，在有些段落，本來有的畫面全部打碎、重新組;有些用了倒帶，有些用了假定空間中的真實性，還有真實空間中的假定性?？傊昧朔浅６鄶⑹律厦娴墓δ苄缘谋憩F形式?！蔽杳涝O計方面，秦立運認為由于“《永不消逝的電波》是一個諜戰劇，對空間的變化和流動性要求比較多。所以我們在這方面保留一些上海元素，但又重新結構了適合這個舞劇的空間結構。”燈光設計方面，任冬生同樣承認燈光“主要是來處理空間、人物關系。極其細膩地通過燈光特有的一種語匯輔助表演，描畫錯綜復雜的故事?！倍嗝襟w設計方面，張松強調“多媒體不僅被用來協助舞臺，而是跟表演、跟功能用在一起，和舞美結合得更密切一些。” 在他們的總結和反思中，“空間”是一個絕對高頻的詞匯。在這種空間中所營造的“真實”與“假定”的交錯，即假定空間中的真實性與真實空間中的假定性的綜合運用，則成為舞劇《永不消逝的電波》統貫性的敘事原則和結構方法。

首先，我們必須明確一個前提，舞劇《永不消逝的電波》敘事空間“真實”與“假定”的劃分并不絕對，甚至，舞劇編導們要做的，就是運用諸種藝術手段模糊兩者的界限，從而在藝術與生活、虛構與現實、抒情與敘事之間達致平衡。然而，假定空間中的真實性和真實空間中的假定性的確分屬兩種不同的敘事手法，因為它們對于藝術與生活、虛構與現實、抒情與敘事有著各自的傾向性。所謂假定空間中的真實性，是指在一個現實中可能并不存在或至少無法被直觀感知到的空間中，展開一種真實且合乎情理的敘事。從根底來說，這種敘事方法以“真實性”為基點，強調生活的再現、現實的描畫和敘事的導向，最終為的是讓觀眾“信以為真”并觸發其心理的共情。舞劇中地下聯絡員與小裁縫的先后被殺，以及最后蘭芬懷抱與李俠所生的孩子在1949年回望等幾場，就全然采用了這種手法。

依照方家駿的看法，廣義上我們當然可以將舞蹈定義為肢體語言，以至于將任何形式的肢體表達，無論大開大闔還是細致入微，都歸入舞蹈的范疇。在秉持上述舞蹈觀念的基礎上，李俠得知地下聯絡員們被集體處決、小裁縫為掩護情報轉移倒在敵人的槍口下后，他發自內心的戰栗和撕心裂肺的無聲“嘶吼”;劇終蘭芬懷抱烈士遺孤緩緩走向臺前，她邁的每一步，她的每一個動作、每一個表情都能被當作成功的舞蹈實踐。10但我們不得不懷疑如此定義舞蹈，是否過于泛化、從而抹除了舞蹈作為一門獨立藝術樣式的邊界與特殊性？這種疑問的發出，也從側面暴露出“真實空間中的假定性”這一手法的特點，敘事及其承載的“意義”無可爭辯地總是第一位的，舞蹈必須服從于舞劇的敘事邏輯。因此，每當舞劇進入這種赤裸的“真實空間”，將敘事的“意義”無所顧忌地“砸”向觀眾，在音樂的配合下，比如烈士就義時節奏拖長、音量極大、帶有回聲音效的撞擊聲，它就像對觀眾心臟的直接重擊，極具力量，上述場景總是使人深受震動，甚至落下淚來?？梢坏┳叱鰟?，我們回頭再來看，這些場景就顯得過于直露，一覽無余，嚼幾遍就無可挽回地淡下去了。

與之相對，真實空間中的假定性則以“假定性”為基點。依照《中國大百科全書·戲劇卷》的解釋，戲劇藝術中的“假定性”是指“戲劇藝術形象與它所反映的生活自然形態不相符的審美原理，即藝術家根據認識原則與審美原則對生活的自然形態所作的程度不同的變形與改造”。11在舞劇中，就是指用意象化的舞蹈詩意化生活，它強調藝術的表現、虛構的力量和抒情的導向。具體到《永不消逝的電波》，上半場伴隨《漁光曲》緩緩展開的蒲扇舞段、裁縫鋪里的旗袍舞段、以及下半場蘭芬和李俠四個不同時空的雙人舞的共時性呈現，就是這種敘事手法的典型體現，前兩段是蘭芬的心理外化，后一段則是蘭芬和李俠生死離別之際內心世界的集中展現。在某種程度上說，這幾段舞蹈都是一種嵌套的“雙重假定”，即在假定性的舞臺上展開的假定性敘事。通過這種嵌套式心理結構的運用，編導使制造舞臺幻覺、抒發舞蹈情緒重新成為舞劇的情緒著力點。因此，這幾段舞蹈在美學上無可挑剔，總能讓人在演員們極盡舒張、柔軟、輕緩的舞蹈體韻中忘卻敘事的進行乃至時間的流動。這當中，尤其是蒲扇舞段，更因為肩負了完成“李俠敘事”和構制一種“真正的上海審美”的雙重任務，而被編導周莉亞、韓真反復提及。但是，由于這些舞段身處“雙重假定”的空間，舞劇一面得以強調舞蹈自身的純粹之美，一面卻不得不在張揚舞蹈抒情性的同時，閹割了舞蹈的敘事功能。因此，也正是在編導頗為自得的蒲扇舞段，才會有觀眾感到“看不懂，完全不知道要表達什么”。12

通過交替使用假定空間中的真實性與真實空間中的假定性，舞劇《永不消逝的電波》往往是情節性舞段和意向性舞段——與之相應的，緊張的音樂和舒緩的音樂——次第出現，從而在藝術與生活、虛構與現實、抒情與敘事之間精巧地結構起一種張弛節奏。對這一節奏的把控也就決定了舞劇的品質：上半場過于偏重交待背景和介紹人物，情節性和場面性舞段過多，導致比重失衡、節奏失調;下半場更為從容自如，音樂和舞蹈的重力節奏和質感形態的層次也更為豐富。雖然上述的張弛節奏為平衡藝術與生活、虛構與現實、抒情與敘事找到了一種方法，但交替出現的編排卻讓整出舞劇的行文邏輯變得單調、可預測、程式化。造成這一結果的首要原因，還是在于“李俠敘事”傳統的敵我對立結構和人物臉譜化，而“假定空間中的真實性”與“真實空間中的假定性”二者的難以平衡也是不能被忘卻的重要原因。通觀全劇，當這兩種手法獲致完美平衡，甚至讓人暫時遺忘“真實”與“假定”的絕對界限時，也就是舞劇最為出色的段落，比如上半場李俠與劉妮娜、小記者（也是國民黨特務）在電梯中的一段三人舞。在逼仄禁閉的空間中，三人肢體上彼此不斷的纏繞、交錯、躲閃、牽扶，將他們各懷心事的內心以意象化的手段呈現出來。這不禁令人想起《沙家浜》中的經典唱段《智斗》，只不過舞劇在此將文字唱詞換成了無言的舞蹈，然其整體的氣勢和緊張度卻絲毫不弱，三人之間你來我往，劍影刀光，令人觀之幾乎忘卻了這是一部舞劇，差點兒像在看戲一般叫出“好”來?？墒牵坏貌唤腥诵箽獾氖?，舞劇中更多是上面已經提到的，或者過于偏向“真實”的舞段、或者過于偏向“假定”的舞段，像電梯舞段這樣將二者完美貫通起來、兼顧敘事和抒情的舞段還是太少了！

結語：一種舞劇關系型新本體的提出

從對“永不消逝的電波”改編譜系的接受與抵抗，到舞劇敵我對立的整體結構，以及“真實”與“假定”相互交錯的敘事原則和方法，再到經由舞美、燈光、多媒體制造出的多重空間，乃至由以建立“真正上海審美”之音樂內部的迥異取向，即《漁光曲》（何蘭芬）和《葡萄美酒》（柳妮娜）之間樸實健康與奢靡頹廢的對照，它們都是舞劇《永不消逝的電波》內部張力的外化，而造成這些張力的根本原因，就在于本文開首提到的“舞劇”自身“舞”和“劇”之間難以諧和的矛盾。然而，也正是這一矛盾將該劇在“永不消逝的電波”改編譜系中的獨特位點鮮明地標識出來，進而導引我們思索“舞劇究竟是什么”這一永恒之問。在此，《永不消逝的電波》以自身為最恰切的實踐，秉持一種“自反的（reflexive）”態度，“挑釁”了當下被普遍接受的關于舞劇本體的看法，進而為我們重新思索舞劇的本體提供了絕佳契機。

雖然舞劇《永不消逝的電波》在敘事上并未做到盡善盡美，但它面對“諜戰”的“極限挑戰”，對于假定空間中的真實性與真實空間中的假定性的綜合運用，在“真實”與“假定”、敘事與抒情兩端求取平衡的努力，使我們得以思索舞劇的一種新本體：它是關系型的而非一元論的，它建基于“舞”和“劇”的邏輯張力，而不拘泥于“舞”和“劇”的任意一端。這與既有的兩種偏執的舞劇本體觀截然對立，后者恰恰是建基在舞劇審美的一元性貧困之上的，并且這種一元性的審美貧困在“舞”和“劇”審美張力的缺憾中，出場為困擾中國當代舞劇創作的兩個必須直面的難題，即“有劇無舞”和“為舞而舞”。

在筆者看來，舞劇本體者何？無他，其就是指“舞”和“劇”在抒情與敘事之間構成的張力關系。舞劇的這種關系型本體使其自身始終處于動態過程之中，總是根據一時、一地、一部劇的特殊境況不斷調適。最終，舞劇得以從偏執的一元思維中脫身出來，從而以輕便、從容、自由的姿態不斷開掘自身的無限可能性，這也是舞劇《永不消逝的電波》所能給予我們的最為珍貴的啟示！

方家?。骸段鑴　从啦幌诺碾姴ā担簶O靜處聽生命回響》，《文匯報》，2018年12月25日，第10版。

張麟（文）、武奕彰（圖）：《舞劇表現形式的開掘與創新——評大型舞劇〈永不消逝的電波〉》，《舞蹈》，2019年，第2期。

李澤厚：《略論藝術種類》，載《美學論集》，上海：上海文藝出版社，1980年，第400、401頁。

林金編劇、王治插圖：《〈永不消逝的電波〉電影文學劇本》，《中國電影》，1958年，第4期。

杜印、李強等：《永不消逝的電波》，北京：群眾出版社，1958年。

2011年，由總政歌舞團選送，谷亮亮、唐黎維、邱輝編導，覃江巍表演的獨舞《永不消失的電波》獲得第九屆全國舞蹈比賽創作二等獎、表演一等獎。從藝術樣式上說，這段獨舞與舞劇《永不消逝的電波》最接近，但考慮到它只有6分多鐘的表演長度，且僅表現李俠一人，過小的表演體量使它無法給予舞劇更多借鑒之處。

韓真、周莉亞、王曦：《對話舞劇〈永不消逝的電波〉編導：長河無聲奔去，唯愛與信念永存》，搜狐網，http：//www.sohu.com/a/298508276_100191010。

林樸曄：《不熄的斗志、瑰麗的火花——讀“永不消逝的電波”后》，《中國電影》，1958年，第7期。

上述引用參見上海藝術人文頻道：《舞劇〈永不消逝的電波〉創作紀實》，4月8日晚19點播出，https：//www.bilibili.com/video/av48759322/。

方家?。骸段鑴　从啦幌诺碾姴ā担簶O靜處聽生命回響》，《文匯報》，2018年12月25日，第10版。

中國大百科全書出版社編輯部：《中國大百科全書·戲劇卷》，北京：中國大百科全書出版社，1989年，第189頁。

豆瓣“舞劇《永不消逝的電波》劇評”，https：//www.douban.com/location/drama/30360647/comments。