數(shù)字化景觀社會，新媒體藝術(shù)與公眾關(guān)系反思

門婕聰

景觀的控制力通過媒體技術(shù)進化增強，形成新形態(tài)——數(shù)字化景觀社會，主要得益于圖像仿真技術(shù)和傳播技術(shù)的升級，具體表現(xiàn)為虛擬現(xiàn)實及社交媒體兩個方面。景觀霸權(quán)與觀眾的能動性之議題在德波之后又在20世紀60年代被藝術(shù)界集中探討過，而今考察這一議題在當下技術(shù)條件上的新變化，對于當代新媒體藝術(shù)創(chuàng)作十分重要，而了解公眾使用圖像的習慣，啟發(fā)不同行為方式，又揭示某種瓦解景觀社會的潛能。

在電子景觀前拍照、定位、撰寫話題標簽、發(fā)布社交媒體并等待獲贊，是當今觀眾在新媒體展覽中下意識完成的連貫動作，來自多節(jié)點的信息迅速聚合成一只龐大的懸浮“圖像雪球”，構(gòu)成線上最新的“氣象景觀”，具有一定的指向標作用。打開微信朋友圈式頁面，信息以時間瀑布的方式向下流逝，沒有任何共時性說明。如果將時間軸橫向拉開，多頻道播放人們同一時段發(fā)布的圖像，我們會驚訝地發(fā)現(xiàn)一個“巧合”：人們費盡心機講述的故事千篇一律。為什么？這樣做有什么意義？大家為什么蜂擁而至去追求相似的體驗？難道只為實現(xiàn)“橫看成嶺側(cè)成峰，遠近高低各不同”的多機位拍攝嗎？還是作為“我在場”的證明？拼圖心理可以理解，對于不完整情態(tài)的焦急，迫于畫幅或靜幀圖片帶來管中窺豹的限制感，我們必須到那去，特別是有表演的時候，否則將錯失現(xiàn)場和事件性。這也揭示了一個社交媒體時代顯著的焦慮：FOMO （ Fear of Missing Out ）， 錯失綜合癥，害怕錯過別人歷經(jīng)的精彩，害怕成為群體里剩下的那個人，害怕失聯(lián)。但是此種心理可能會遭到不善的利用，我希望我們沒有不幸地淪為商業(yè)展覽以及平臺資本主義的免費勞工，淪為全球媒體景觀的共謀。

當人們逐漸對新媒體網(wǎng)紅奇觀感到疲勞，對過量的流明頭暈?zāi)垦＃旅襟w藝術(shù)與公眾的關(guān)系似乎出現(xiàn)了某種斷裂，如果我們不做景觀消費的支持者，那么又以何種角度切入對新媒體藝術(shù)的認知，以何種姿態(tài)與新媒體藝術(shù)發(fā)生聯(lián)結(jié)？而新媒體藝術(shù)家，是否必須恢復(fù)自身的藝術(shù)批判性，對景觀霸權(quán)，對當今社會的媒體化現(xiàn)象，對僵化、浮表的藝術(shù)-公眾關(guān)系做更多的思考？

夢里不知身是客，一晌貪歡

上海龍華機場舊址的部分地區(qū)經(jīng)改建成綠地覆蓋的藝術(shù)公園，幾只高大的廢棄儲油罐被改造成光滑、奶白的圓柱體式展覽空間，低矮的洞門像一張小嘴顯示重生的萌態(tài)。日本數(shù)字藝術(shù)團體teamLab正在面積最大的5號罐展出新作，一場依托建筑形構(gòu)呈現(xiàn)的電子山水，與外界蕭條景象迥異。觀者步入其中如置身谷壑，發(fā)光的電子瀑布沿環(huán)形峭壁傾瀉而下。這是teamLab2013年作品《水粒子世界》因地制宜地呈現(xiàn)，為觀眾提供一幅可步入式全景畫。teamLab崇尚古人以線條呈現(xiàn)水流的表現(xiàn)方法，隨機挑選0.1%的水粒子動線集合描繪瀑布，承襲了日本江戶時期的水墨畫的技法，頗有幾分與謝蕪村的絹本水墨《山水人物》中來客駐足山谷中觀瀑的情致，相比蕪村的寧靜深遠，teamLab更愿將氣氛引向熱烈絢爛，《花與人》疊加于水粒子之上，四季花海陸續(xù)綻放于水幕之間，如用手掌長摸墻壁，水流像遇阻般分瀉兩旁，繼而幽幽生出一簇簇色彩艷麗的花朵。

人們起初嘖嘖稱奇，不久就程序主宰的景觀感對疲倦。花朵的觸發(fā)偶爾失效，跳躍或揮手都不能再引起系統(tǒng)更多反饋，唯有停留得到獎賞，人們在其中很難判斷自我與他人的關(guān)系，或許還是拍照來得更實在一些，變換的花朵作為美人皮膚上的電子彩繪再好不過，人們逐漸對場景裝飾自身的興趣超過了改變空間樣貌。《油罐里中的水粒子世界》在資本操縱下，作為新生地標的導(dǎo)游，向人們兜售一場麻醉美夢，“歡迎來到水粒子虛擬世界，在這你將與外界一切煩惱隔絕，請盡情游覽，祝你樂不思歸”，它張開雙臂深情款款地說道。如它所愿，長期以往，人的現(xiàn)實生活也會化為烏有吧。“景觀是被囚禁的現(xiàn)代社會的夢魔，它最終表達的不過是這一社會昏睡的愿望。景觀是昏睡的監(jiān)護人。”居伊·德波說。

很快，社交媒體平臺上聚集了大批精美照片，“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”，話題標簽與地理定位將分散的圖像連接起來，幫助網(wǎng)絡(luò)觀眾了解這次新聞事件的主題和發(fā)生地，引發(fā)網(wǎng)絡(luò)上新一輪的集中觀看。人際間的重復(fù)會引發(fā)新的模仿行為，你的朋友去的越多，你越覺得這個展覽不可錯過，事件營銷正是利用了人們的FOMO心理。但反過來看，社交媒體上的圖片越多，人們越少親身去實地，觀看取代了臨場，新聞報道或社交媒體言論取而代之成為世界。這就是德波所揭示的社會以“可見而不可見之物”的統(tǒng)治：“在景觀中真實的世界被優(yōu)于這一世界的影像的精選品所取代，然而，同時這些影像又成功地使自己被認為是卓越超群的現(xiàn)實之縮影。”

并非所有人會被景觀馴服，社交媒體同樣為反對者提供場地，有人大呼“照騙”，對“油罐水粒子”展覽內(nèi)容失望;有人更喜歡teamLab其他更具互動性的作品，以彰顯自己閱歷豐富;有人則調(diào)侃空洞的展覽令人饑餓，干脆偷帶點心進去“野餐”……這讓人想起德索托的觀點：消費者并非不會抵抗，他們能夠不遵循產(chǎn)品說明的指導(dǎo)，對產(chǎn)品改裝、重組，來達到自己的使用目的和消費意圖。不過可惜的是，此類戰(zhàn)術(shù)為數(shù)不多，“權(quán)宜之計”是極其匱乏的。

景觀的控制力通過媒體技術(shù)進化增強，形成新形態(tài)——數(shù)字化景觀社會，主要得益于圖像仿真技術(shù)和傳播技術(shù)的升級，具體表現(xiàn)為虛擬現(xiàn)實及社交媒體兩個方面。景觀霸權(quán)與觀眾的能動性之議題在德波之后又在20世紀60年代被藝術(shù)界集中探討過，例如白南準創(chuàng)作《電視禪》、《電子高速公路》等作品反擊電視對日常生活的入侵;艾倫·卡普羅（Allan Kaprow）邀請參與者根據(jù)預(yù)先派發(fā)的卡片開展活動創(chuàng)作偶發(fā)藝術(shù)《六幕十八項偶發(fā)事件》。考察這一議題在當下技術(shù)條件上的新變化，對于當代新媒體藝術(shù)創(chuàng)作十分重要，而了解公眾使用圖像的習慣，啟發(fā)不同行為方式，又揭示某種瓦解景觀社會的潛能。

沉浸，從全景畫到虛擬現(xiàn)實

沉浸視覺藝術(shù)并非新生事物，其前身是全景畫。在西方，全景畫繪畫技術(shù)流行于18世紀末到19世紀，以其大尺寸、逼真細節(jié)、戲劇化的光線及360度視野著稱，描繪自然風景、城市風光或戰(zhàn)爭場面，常常展出于環(huán)形空間內(nèi)，觀者產(chǎn)生一種身臨其境的錯覺，被認為是是通過科技與藝術(shù)結(jié)合制造完美幻覺的手段，曾作為一種極具說服力的大眾傳播媒介，應(yīng)用于軍事與政治宣傳。其中最有代表意義的，當屬德國畫家安東·馮·沃納（Anton von Werner）和其他13名畫家在1883年共同完成的《色當全景畫》（Sedan Panorama），以115米長、15米寬、逾1700平方米的巨幅畫面及部分立體模型呈現(xiàn)1870年普法戰(zhàn)爭場面，表達核心是顯現(xiàn)普魯士軍隊戰(zhàn)斗中的優(yōu)越地位。數(shù)百萬參觀者為逼真戰(zhàn)爭場面震驚，這一作品成為德意志軍國主義宣傳品，同時也是當時最昂貴的圖像。

20世紀80年代，仿真圖像技術(shù)再度飛躍發(fā)展，虛擬現(xiàn)實技術(shù)興起，在隨后的幾十年里被更廣泛地應(yīng)用于軍事演練、工業(yè)產(chǎn)品展示、房地產(chǎn)銷售、虛擬城市、數(shù)字地球等領(lǐng)域。技術(shù)不斷迭代，沉浸、360度觀看是持久的興趣，只是虛擬現(xiàn)實技術(shù)比全景畫開放了交互，并通過感知探索，不斷混淆虛擬與現(xiàn)實的邊界。以Facebook高價收購虛擬現(xiàn)實數(shù)字娛樂公司Oculus為標志，2014年被稱為虛擬現(xiàn)實技術(shù)爆發(fā)元年，人們由此不斷設(shè)想未來虛擬度假、虛擬醫(yī)療、虛擬教育、虛擬約會的各種場景。在新媒體藝術(shù)領(lǐng)域，HTC頭戴式虛擬現(xiàn)實設(shè)備出現(xiàn)頻率越來越高，今年中國美術(shù)學院開放媒體系畢業(yè)展《黑鏡第八季》上可見一斑，多數(shù)年輕新媒體藝術(shù)家選擇虛擬現(xiàn)實作為媒介，例如張昊東、丁紫威、劉木子共同創(chuàng)作的《永生審判》，故事設(shè)定是人們在肉體死后可將自己的意識上傳至“永恒網(wǎng)絡(luò)”，觀者戴上眼鏡進入“永恒網(wǎng)絡(luò)”意識系統(tǒng)，在記憶管理界面，可以通過手柄選擇是否將一段記憶丟入垃圾桶。虛擬現(xiàn)實技術(shù)在此作為科幻小說場景體驗、反思技術(shù)如何改變未來生活的一種便利工具。體驗者對此很難拍照，手機無法伸入HTV眼鏡拍攝，不管人們在虛擬世界中走到何處，旁觀者無法同步看到體驗者的畫面，HTC類的虛擬現(xiàn)實更像單機游戲。

CAVE沉浸式虛擬現(xiàn)實系統(tǒng)支持多人同時使用，通常被放置在一個白盒子空間，六面投影組成一個全景空間，人們通過戴3D眼鏡觀察立體圖像，并通過頭部跟蹤設(shè)備或者一個遙控器進行交互，圖像變化實時投射。以CAVE為媒介，反思媒介與攝影關(guān)系，并將攝影作為毀壞虛擬景觀手段的一個經(jīng)典案例，是莫里斯·奔納永 （Maurice Benayoun）創(chuàng)作于1997年的交互藝術(shù)作品《世界皮膚》（World Skin），多位參觀者頭戴眼鏡、手持相機走入三維動態(tài)圖像空間，展現(xiàn)在人們眼前的是滿目瘡痍的全球戰(zhàn)爭場景，像普通觀光客一樣，參觀者通過相機拍照記錄所見之物、捕捉旅行的瞬間，不料鏡頭對準的圖像區(qū)域在快門按下的剎那即刻消失，只留下一塊被挖掉的有邊框空白，人們每一次拍攝就是對既存戰(zhàn)爭景觀的一次剝離，相機在這里作為一件擦除武器，又是觀看讓世界逐步消失的隱喻。與“桃花源”放任自流式的美學機制不同，奔納永將參與者從無意識的觀眾轉(zhuǎn)化為景觀的破壞者，并激發(fā)他們在現(xiàn)實世界開展行動。

社交媒體雙刃劍

傳播技術(shù)從大眾傳媒發(fā)展到社交媒體，社交媒體是一把雙刃劍。一方面，它讓公眾成為無意識的內(nèi)容貢獻者、被監(jiān)控者，加速了全景敞視景觀的建立，正如文章開篇的分析，并促使不同文化同質(zhì)化。

另一方面，它讓民眾的參與意識得到操練和提升。彈幕、即時互動通訊等社交媒體工具為人們表達自我意見、人際溝通提供更多的機會，人們傾向于選擇雙向?qū)υ挾沁^氣的單向大眾傳播，這同樣促進了公共文化藝術(shù)活動的轉(zhuǎn)向：人們要求更多的主動權(quán)。

觀眾開始對作者的敘事霸權(quán)發(fā)出挑戰(zhàn)，一個典型事例就是網(wǎng)友聯(lián)名要求美劇《權(quán)力的游戲》第八季重拍。此外，在線互動電影應(yīng)運而生，Netflix于2018年上線《黑鏡：潘達斯奈基》，每當男主角斯蒂芬面臨抉擇，觀眾都可通過屏幕下方的A/B選項為之決定，故事沿著觀眾的選擇發(fā)展，先姑且懸置觀眾選擇在何種意義上生效的問題，它的確突破了敘事的單一路徑和唯一結(jié)局。同時，影片以主角的悲劇命運向屏幕外的人發(fā)出“你也有可能在現(xiàn)實生活中受他人操控”的警告。人們身處一個臨界點：是作被動的文化消費者？還是積極的創(chuàng)造者？是“我為魚肉”？還是自主的行動者？新媒體藝術(shù)家同樣面臨轉(zhuǎn)折：創(chuàng)作既成作品還是為觀眾留有參與空間？做個體創(chuàng)作者還是網(wǎng)絡(luò)協(xié)調(diào)人？可否扭轉(zhuǎn)藝術(shù)家與觀眾的關(guān)系、接受更開放的結(jié)局？

《阿達ADA》是德國/波蘭媒體藝術(shù)家卡瑞娜·包賓斯基（Karina Smigla-Bobinski）與公眾共同完成的互動表演作品，這只插滿炭筆的“迷失行星”被無數(shù)參與者拖拽、共舞，留下無法推算的意外軌跡。這件突破刻板印象的新媒體作品，在“感官邊界”群展眾多作品中，給人的印象最為深刻。當人們花費氣力與氦氣大球周旋較量并想方設(shè)法在四周留下運動痕跡時，即有意識或無意識地開展了即興創(chuàng)作，憑借身體感覺繪畫，每個人都是匿名的“波洛克”。此種匿名協(xié)作機制可以參照維基百科網(wǎng)的編寫方式，不同的是，這里的“文本”被不斷重寫、覆蓋以致難以辨認。倘若沒有公眾的參與行為，ADA只是一篇打開的空白文檔及一只閃爍的光標。

相比起卡普羅，包賓斯基甚至撤掉了按時序編寫的腳本，做好框架設(shè)定，進入到一個更開放的參與式網(wǎng)絡(luò)中，參與者被賦予更多的權(quán)力，決定何時、如何以及參與者互相的關(guān)系。而轉(zhuǎn)換社交媒體雙刃劍的利與弊的關(guān)鍵在于公眾主體性。

數(shù)據(jù)煤礦，人作為信息資本主義運轉(zhuǎn)的能源

當我們位于數(shù)字化景觀社會之中時，我們意味著什么？人被剝奪主體性的極端形式可能就是電影《黑客帝國》中描述的場景一般，淪為矩陣的“人體電池”。信息社會中，人作為信息的生產(chǎn)者，是信息資本主義維持運轉(zhuǎn)的能源。

在中國藝術(shù)家吳玨輝最新藝術(shù)項目“藝術(shù)家的硬盤”展覽入口，一反常態(tài)地，躺在掃描傳送帶上的不是行李，而是每位參觀者。這是一根模擬數(shù)據(jù)傳輸線，為人們提供走進數(shù)據(jù)世界的機會。作為“USB器官計劃”的延伸，該藝術(shù)項目聚焦一個具身認識論意義上對人腦記憶拓展十分重要的“外接器官”——移動硬盤。展覽空間根據(jù)移動硬盤的內(nèi)部形構(gòu)建立，保留了最主要的磁盤“核心驅(qū)”環(huán)形空間，另設(shè)輸入/輸出、掃描區(qū)、加載區(qū)、隔離區(qū)、緩存區(qū)、回收站功能空間。這一抽象概念的空間轉(zhuǎn)化使數(shù)據(jù)運動過程在感官層面可見，人們置身其中。這一空間放大化的手段作用于人的心理，有種愛麗絲縮小掉進兔子洞的錯覺。經(jīng)過掃描傳輸，人的格式發(fā)生轉(zhuǎn)化，成為一條進入硬盤的數(shù)據(jù)，是被處理的對象，人的主觀意識開始變得模糊。

這是一則現(xiàn)代社會人被數(shù)據(jù)化、被操控、被當作數(shù)據(jù)煤礦采掘的黑暗寓言。該寓意在核心驅(qū)更為明晰，作品《靈魂磁盤》在屏幕上陳列所有來訪者的全身熱成像檔案。近年來，熱成像技術(shù)被應(yīng)用于黑暗環(huán)境及惡劣天氣條件下的監(jiān)視，生產(chǎn)熱成像網(wǎng)絡(luò)攝像機的公司往往會在廣告中宣傳該技術(shù)“讓一切無可遁形”，在道德上尚存爭議。熱成像掃描在展覽出口處進行，一方面我們的身體被監(jiān)控，一方面我們的熱量被探測，人體被評估作為某種能源的可能。“有點恐怖”是不同觀眾對展覽的相同評價，計算機術(shù)語應(yīng)用于人體，既富有喜劇感又讓人感到陣陣寒意。通關(guān)的觀眾有人祈禱在數(shù)據(jù)社會中不失愛與真心，有人飽餐一頓感慨物理人的生理需求，有人趕到附近的《電血站》給設(shè)備充電，為屏幕人生續(xù)命。“藝術(shù)家的硬盤”在空間敘事上取得勝利，喚醒“游客”對現(xiàn)實的感知及對自身處境的反思。

數(shù)字化景觀社會將結(jié)合虛擬現(xiàn)實、社交媒體網(wǎng)絡(luò)作用于人類認知，提供新一代“藍藥丸”，沉浸/沉睡的機會，數(shù)據(jù)采礦機趁人們麻醉之際瘋狂榨取價值，以供隱秘的商業(yè)帝國無償使用。設(shè)備接入的反面是苗穎虛構(gòu)的“硬核數(shù)據(jù)排毒”（Hardcore Digital Detox），《HDD宣言》列出“無錯失恐懼癥”（#noFOMO）、“無算法”（#noalgorithm）、“無過濾氣泡”（#nofillterbubble）、“回到真實生活”（#inreallife），建議人們通過偽造自己的Cookies數(shù)據(jù)進行反偵察，“以其人之道還治其人之身”，抵制數(shù)據(jù)跟蹤監(jiān)控。先懸置“數(shù)據(jù)排毒”紅藥丸的藥效如何不談，苗穎的敏銳觀察確實揭露了科技公司侵犯個人隱私數(shù)據(jù)采掘的可恥行為與隱秘模式。觀眾通過苗穎的模擬藝術(shù)或虛擬現(xiàn)實，體驗一場消費者宣講，意識到沉浸網(wǎng)絡(luò)之外還有另一條路徑，可替代生活方案。