“惡女”與“他者”：東野奎吾小說中女性形象的影視呈現

余索

摘要：2017年，中國電影版《嫌疑人X的獻身》上映，其中有關陳婧的形象無疑匯集了更多的關注。文章主要從“惡女”和“他者”兩個角度分析陳婧的形象，在此基礎之上對影視文本中女性作為“惡女”“他者”形象出現的原因進行探究。

關鍵詞：東野奎吾 《嫌疑人X的獻身》 “惡女” ?“他者”

2017年4月1日，由蘇有朋執導、改編自東野奎吾同名小說的《嫌疑人X的獻身》在中國上映。據貓眼實時票房顯示，該篇自上映后獲得了4.01億元票房。盡管有研究者指出，該片在中國改編主動接受了主導意識形態的影響，有意識地將小說文本的暗黑結局置換為電影文本的光明結尾，①不可否認，從市場效益的角度來說，該片獲得了良好的市場反應。

小說《嫌疑人X的獻身》被認為是東野奎吾巔峰之作，曾獲得日本最高文學獎直木獎。和《放學后》《幻夜》等作品一樣，《嫌疑人X的獻身》將目光再次對準日本女性，圍繞著“罪”與“愛”這個命題，深度刻畫了花岡靖子的形象。中國電影版《嫌疑人X的獻身》在原著基礎之上，對陳婧（即原著中的花岡靖子）的形象做了適度處理。作為母親的陳婧面對暴力時既有怯懦的一面，也不無堅強;在導演的話語體系中，陳婧既有被石泓初見時的溫暖呈現，也有故事敘述中被灰度處理。總的來說，在電影版《嫌疑人X的獻身》中，陳婧是惡女和他者的結合體。

作為“惡女”的陳婧

在日本的文學中，女性角色往往呈現出兩種：一為圣女，即取得神圣業績的女性;一為惡女，即氣度不佳、品行不端的女人以及丑女人。②很顯然，在《嫌疑人X的獻身》中，陳婧無疑屬于后者的范疇。

先從陳婧的經歷來看，陳婧在二婚前為夜總會的陪酒女，這在傳統習俗中，陳婧是不符合賢妻良母的社會認知。盡管小說中提到“帶著白帽的花岡靖子笑靨如花”，③消解了“惡女”中有關丑女人的設定，但仍舊給陳婧打上了品行不端的惡女烙印。其次是陳婧殺夫行為。影片中為了使該行為更具有正義性，在劇情設定上前夫三番五次糾纏、語言上猥褻陳曉欣（陳婧之女）、行為上強暴陳婧未遂?；谶@樣一個設定，貌似觀眾和陳婧達成了“和解”，其殺夫是不得已而為之;以及當石泓（原著中的石神哲哉）愿意替陳婧處理傅堅（陳婧前夫）的尸體，并替陳婧承擔殺人的后果，以此完成對陳婧精神上的“獻身”。故事敘述至此，看似陳婧殺夫的“惡”被傅堅的“惡”以及石泓的“善”得以消解，但無論如何掩飾，或者披上愛情的外衣加以美化，陳婧殺夫行為仍舊是一種惡行。正如影片結尾處所呈現的那樣，陳婧鋃鐺入獄、跪地痛哭，面臨法律的嚴懲。

作為“他者”的陳婧

法國作家波伏娃曾提出“女性是絕對的他者”的觀點，她認為人們通過“他者”來獲得關于“自我”地位和形象的認知，感知到類似于“鏡中我”的自我體驗，女性更是借助“他者”來認知自我。在波伏娃看來，“每一個有意識的人，都渴望將自己單獨樹為主權的主體”，對于女性而言，正是由于女性主體意識的淪喪，“男人從未感到有造反的威脅……女人仿佛是一個根本不想成為主要者的次要者，是一個絕對的他者?！雹苡捌械年愭赫幱谶@樣一個“他者”的地位，她被安置在男權、男性導演的羽翼之下，無可辯駁、毫無征兆讓渡出女性作為獨立個體的主體地位，淪為影片中的“他者”。

首先，陳婧是被觀看的陳婧。影片中，陳婧在欣欣小吃店的場景出現了五次，但無論是在收貨還是在售貨，每一次的出現無疑都是男性視角的“被觀看”。這種觀看或是來自愛慕者石泓的欣賞，或是來自唐川的打量，或是警官羅淼的審視。無論是何種形式的被觀看，陳婧都是低沉的、木然的，她的喜怒哀樂被掩藏，其精神世界亦無法呈現。相反，通過影片人們可以看到，影片中男性角色均建立了自己的精神世界和獨立的自我，如石泓的世界是數學，唐川的世界是借助物理實現對真相的探索，羅淼的世界是真相、維護公正，他們在電影中擔當的是觀看者角色。

其次，陳婧是被剪輯過的陳婧。陳婧（花岡靖子）像東野奎吾其他小說中所塑造的女性角色一樣，她是小說的中心，也是影片的中心。這種中心地位是被男性導演所剪輯過的，實際上在將陳婧中心化的過程中，她無疑被邊緣化了。從戲份上來看，在110多分鐘的影片中，陳婧的出場次數屈指可數，甚至來不及交代陳婧與前夫的關系，陳婧此前的工作，在殺夫之前她究竟經歷過怎樣的掙扎與不公，有過怎樣的反抗與精神世界。僅從羅淼去夜總會調查一幕中，觀眾大致一瞥陳婧的過往。再從劇情上來說，表面上是石泓對陳倩充滿愛慕，繼而想在陳婧殺夫后替她脫罪這一事件推動了劇情的發展，實際上如盛晨所言，石泓與陳婧處在愛情悖論的兩端，石泓對陳婧的獻身看似是獻身于愛情，實際上是“接近愛情的真純的自我”的一種探尋。⑤由此可見，與其說陳婧是影片的中心建構了獻身的動因，不如說是石泓對自我的一種放逐，以及一種與唐川互相博弈過程中對自我的一種探索。

最后，陳婧是被扁平化的陳婧。這點可從導演的用色上尋找到端倪，影片較大篇幅均是冷色調，陳婧出場時亦是如此。影片中的陳婧僅有兩處畫面是暖色調的，一為陳婧搬到石泓隔壁做鄰居后，石泓眼中的陳婧母女溫柔、甜美，灑滿了陽光;二為陳婧與滕坤吃飯時，陳婧涂上了暖色的口紅。除此之外的陳婧是消沉的、妥協的、柔弱的，連同她周遭的色彩都在弱化，相較于小說中的形象較為豐滿、立體花岡靖子，中國版《嫌疑人X的獻身》中的陳婧是去個性化的，被導演扁平化處理了。

影視文本中女性作為“惡女”“他者”形象呈現的思考

追溯影片中陳婧作為“惡女”“他者”形象出現的原因，不得不看到社會環境對女性的影響。20世紀90年代的日本經濟衰退，身處此時期的人們內心迷茫、生活窘困、精神與物質雙重衰竭。以此時期為創作背景的小說無疑帶上了這個時代的特征，作為故事主人公的花岡靖子以陪酒女的“惡女”形象出現也就不足為奇了。經濟的困窘加之前夫的騷擾，讓這樣一個深受時代束縛的女性，不得已以一種“他殺”來完成對自我的“救贖”。映射到影片中，處于中國時空的陳婧與花岡靖子一樣，用一根繩子結束了眼前的困境。事實上，陳婧惡的背后是陳婧們乃至整個女性集體主體意識、自主意識相對比較薄弱的一種映照，女性對待眼前有形的暴力以及社會大環境對女性壓迫的無形暴力，她們采取以暴制暴的方式來實現自我解放?；谶@樣一種現實，處在大眾傳播媒介文本設定中的女性要么缺席，要么邪惡，要么以“他者”的形象來加以表現，女性被徹底污名化了。

貝蒂·弗里丹認為“社會和傳媒重新給女性制定了一個框框，將男權中心這樣一種文化理想巧妙地灌輸到人們的思想里，使女性實際上喪失了自己的個性。”⑥在她看來，女性在傳媒中作為“他者”形象出現與男性為中心的傳播體制不無關系，歸根結底是由于男性掌握了媒介傳播手段。在當前的媒介環境中，大眾傳播媒介的控制權大多掌握在男性導演、編劇、制片人手中，他們在對影視文本處理的過程中必然植入男性觀點、視點?！断右扇薠的獻身》中、日兩個改編版本的導演均為男性，在男性為主導的思維影響下，女性形象進一步弱化，甚至于扁平化、同一化。在這一媒介化的過程中受眾的性別認知也隨之被塑造，女性“他者”形象的影視呈現甚至于成為一種趨勢，如近年來廣受關注的《甄嬛傳》《皓鑭傳》等。然而當我們進一步探究如何來解決媒介中被歪曲的女性形象的問題的時候，就會發現媒介中的女性往往被符號化了，女性被當作男人的附屬品而非活生生的個體在文本中加以解讀，“女性在何處”仍舊是個值得深入思考。

結語

以《嫌疑人X的獻身》為代表的一大批國外文學作品已然成為中國影視文化改編的重要來源，東野奎吾們的創作也成為各國影視創作的文化滋養，其所創造的女性角色構成了女性形象影視呈現系統的重要組成部分。

在這一半封閉或者趨于封閉的系統里，女性走到前臺得以呈現，但女性形象的后臺意義并沒有完全得到表達，更談不上女性主體意識的恢復以及自身意義的構建。因此，如何在媒介視域中重建有自主意識、有抗爭精神、多面化的女性，如何讓女性參與性別話語建構過程，既是影視創作者需要深思的問題，同時也是屏幕前每一個受眾應當關注的議題。（本文系貴州省省教育廳社科項目“日本推理小說研究”項目研究成果，項目編號：2018ZC137;六盤水師范學院重點培育學科“新聞傳播學”階段性研究成果，項目編號：LPSSYZDPYXK201712。）

（作者單位：六盤水師范學院）

注釋：①于忠民：《跨國引介與本土化重構：國產版〈嫌疑人X的獻身〉電影改編策略分析》，《當代電影》，2017（5）。

②李曉紅：《東野奎吾作品中的女性形象分析》，《湖北經濟學院學報（人文社會科學版）》， 2014（2）。

③[日]東野奎吾著，劉子倩譯：《嫌疑人X的獻身》，?？?，南海出版社，2014年版，第3頁。

④[法]西蒙·德·波伏娃著，陶鐵柱譯：《第二性》，北京，中國書籍出版社，1998年版，第164、295頁。

⑤盛 晨：《〈嫌疑人X的獻身〉之愛情的悖論研究》，《現代語文（學術綜合版）》，2017（9）。

⑥[美]貝蒂·弗里丹著，程錫麟譯：《女性的奧秘》，成都，四川人民出版社，1998年版，第56頁。