70年童真的回眸與凝望

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【摘要】 新中國成立以后，中國兒童電影經(jīng)歷了成長期（1949-1966）、蕭條期（1966-1976）、繁榮期（20世紀(jì)80、90年代）和蓬勃發(fā)展期（21世紀(jì)以來）。成長期的中國兒童電影呈現(xiàn)出了全新的人物形象、濃重的政治化色彩的藝術(shù)特征，在戰(zhàn)爭小英雄、神話、童話故事和校園題材方面取得了突出的成績;蕭條期的中國兒童電影存在嚴(yán)重的政治化、概念化傾向，作品數(shù)量少，質(zhì)量不高;繁榮期的中國兒童電影藝術(shù)特征表現(xiàn)為題材的多樣化、思想的縱深化、人物的個性化，在校園生活、科學(xué)幻想等方面收獲頗豐;蓬勃發(fā)展期的中國兒童題材多樣繁榮，關(guān)注普通人物，電影理論向深層發(fā)展，但類型化趨勢日益顯現(xiàn)，這一時期的兒童電影在校園、體育音樂等題材方面無論是數(shù)量還是質(zhì)量上都有了長足的發(fā)展。

【關(guān)鍵詞】 中國兒童電影;成長期;蕭條期;繁榮期;蓬勃發(fā)展期

[中圖分類號]J90? [文獻(xiàn)標(biāo)識碼]A

關(guān)于“兒童電影”這個概念，目前評論界并沒有一個明確的界定。本文論述的“兒童電影”，大致采用了張之路的《中國少年兒童電影史論》中的觀點(diǎn)，即以兒童為主要角色、適合少年兒童觀看的故事片。在近百年的中國兒童電影發(fā)展的進(jìn)程中，根據(jù)各個時期發(fā)展的特點(diǎn)，大致可以分為萌芽時期（1922-1949）、成長期（1949-1966）、蕭條期（1966-1976）、繁榮期（20世紀(jì)80、90年代）、蓬勃發(fā)展期（21世紀(jì)以來）。本文主要論述的是新中國成立70年以來中國兒童電影的發(fā)展概況。

一、成長期（“十七年”）

新中國的成立、國家整體風(fēng)貌的改變和人民生活的改善為兒童電影的創(chuàng)作者們提供了良好的生活保障和電影素材。另一方面，三大電影制片廠的成立為新中國電影事業(yè)的發(fā)展提供了技術(shù)保障;1949年4月成立的中央電影管理局在新中國成立后召開了一系列會議，對新中國電影的相關(guān)問題做出了決定，并出臺了一系列政策法規(guī)和生產(chǎn)計(jì)劃。這些因素，客觀上為中國兒童電影的成長提供了沃土。但同時，新中國確立了馬克思主義、毛澤東思想為文藝路線的指導(dǎo)思想，尤其是在藝術(shù)批評標(biāo)準(zhǔn)中強(qiáng)調(diào)了政治標(biāo)準(zhǔn)的重要性，新中國的電影創(chuàng)作表現(xiàn)出了明確政治目的性，因此電影作品不免帶有強(qiáng)烈的意識形態(tài)屬性，兒童電影也不例外。

新中國的兒童電影表現(xiàn)出了如下的藝術(shù)特征：

一是全新的人物形象。解放前中國兒童電影中人物形象多是流浪兒、孤兒，比如《孤兒救祖記》（1923）、《迷途的羔羊》（1936）等，這和動蕩時局造成的家破人亡、骨肉分離的社會現(xiàn)實(shí)密不可分。新中國的成立，使得人民當(dāng)家做了主人，社會秩序逐步穩(wěn)定。中國兒童電影中的主角是在黨的關(guān)懷下新一代的、積極向上的健康兒童。《為孩子們祝福》（1954）是新中國的第一部兒童電影，影片對新中國的兒童嶄新面貌的歌頌，為新中國兒童電影人物形象的塑造奠定了良好的基礎(chǔ)。

二是濃重的政治化色彩。“十七年”的兒童電影由于受到當(dāng)時政治的影響，過分追求藝術(shù)為政治服務(wù)的標(biāo)準(zhǔn)，使得這一時期的兒童電影在主題表現(xiàn)、人物形象塑造等方面都帶有強(qiáng)烈的政治化色彩。比如成長型主題的廣泛運(yùn)用，在這類電影中宣傳政治觀念、改造舊思想的目的非常明確。《羅小林的決心》（1955）中的少先隊(duì)員羅小林常常因?yàn)榭葱迈r事忘了自己應(yīng)該做的事。后來他在工人叔叔、同學(xué)和媽媽等人的幫助下，改掉了壞毛病，成為了一個按時作息的好學(xué)生。人物形象的塑造上同樣具有濃厚的政治色彩。

1949-1966年的十七年間，是中國兒童電影成長的一個重要時期，共拍攝兒童電影40部，出現(xiàn)了《雞毛信》《小兵張嘎》等一些影響至今的優(yōu)秀影片。它們根據(jù)題材可以大致分為以下三種類型：

一是戰(zhàn)爭小英雄電影。戰(zhàn)爭題材的電影有《紅孩子》《雞毛信》《小兵張嘎》等8部，影片中的小英雄形象，以自身強(qiáng)烈的愛國主義精神、對革命理想和信念的忠貞、大無畏的犧牲精神和機(jī)智勇敢的斗爭精神，吸引了一代又一代的觀眾。《雞毛信》是中國第一部獲國際大獎的兒童影片。影片成功塑造了一個有血有肉的小英雄海娃的形象，他遇到鬼子時最初的害怕、繼而的冷靜、丟失雞毛信時的驚慌等，讓觀眾對置身在與敵斗爭中的孩子承受的重負(fù)以及由這種重負(fù)帶來的心理變化和成長感同身受。

二是童話、神話題材電影。該類影片共有6部，分別是《小白兔》《小梅的夢》《風(fēng)箏》《馬蘭花》《寶葫蘆的秘密》和《小鈴鐺》。《小白兔》是新中國的第一部童話電影。《小梅的夢》《風(fēng)箏》《寶葫蘆的故事》《小鈴鐺》等則是借助“夢境”展開幻想，創(chuàng)造神奇的童話世界。

三是校園題材電影。這一時期的兒童電影大多通過寓教于樂的方式，教育兒童，引導(dǎo)兒童克服缺點(diǎn)，成長為新時代的兒童。《祖國的花朵》（1955）是新中國第一部校園題材兒童故事片，影片講述的是落后生楊永麗、江林，在志愿軍叔叔和班主任馮老師的教導(dǎo)下、在全班同學(xué)的熱心幫助下改正自身缺點(diǎn)，成為了少先隊(duì)員。此后《羅小林的決心》《哥哥和妹妹》等都延續(xù)了相同的表現(xiàn)主題和先進(jìn)幫后進(jìn)的模式。

整體上來看，“十七年”兒童電影由于時代發(fā)展的原因，緊跟國家的政治政策和文藝方針，在成長過程中受到了較多的政治因素的影響，出現(xiàn)了創(chuàng)作過度重視政治標(biāo)準(zhǔn)、刻意淡化感情、對人物的內(nèi)心缺少深入挖掘等問題，但“十七年”兒童電影也在積極的探索中，比如對多種題材的開拓，在技術(shù)條件有限的情況下對拍攝角度、鏡頭的嘗試等，可惜的是這種原本應(yīng)當(dāng)繼續(xù)下去的有益探索被接下來的十年“文革”打斷了。

二、蕭條期（“文革”十年）

其實(shí)，從1951年毛澤東對電影《武訓(xùn)傳》的批判開始，“十七年”的電影發(fā)展一直處于不穩(wěn)定的狀態(tài)。1965年，姚文元的《評新編歷史劇<海瑞罷官>》和隨之而來的批判運(yùn)動，成為了“文化大革命”的導(dǎo)火索。1966年6月，“文化大革命”全面開始，十年的“文化大革命”給中國電影的發(fā)展帶來了致命的打擊：許多知名電影人遭受迫害，被迫遠(yuǎn)離電影事業(yè);電影制作、發(fā)行等相關(guān)部門被關(guān)停;“十七年”中國兒童電影在藝術(shù)上的有益探索被迫中斷。中國兒童電影的發(fā)展進(jìn)入到了蕭條期。

“文革”時期的中國兒童電影，呈現(xiàn)鮮明的政治化、概念化的藝術(shù)特征。“三突出”的藝術(shù)創(chuàng)作標(biāo)準(zhǔn)，加上簡單苛刻的審查制度，使得電影創(chuàng)作人輕易不敢觸碰現(xiàn)實(shí)題材，創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)題材影片中要體現(xiàn)“兩條路線天天講”和“階級斗爭無處不在”的政治要求。以相對較好的《閃閃的紅星》為例，影片籌拍階段就被定性：“這是兒童片，但不是一般的兒童片，不能向《小兵張嘎》靠，也不要追求情節(jié)的驚險、緊張，不搞一般的兒童趣味，而要追求冬子的思想風(fēng)貌和內(nèi)心世界，要抒革命情、階級情，塑造完整的、光輝的、沒有缺點(diǎn)的兒童團(tuán)形象。”[1]53因此，影片中二元對立的模式使得人物性格較為單一，缺乏對人物內(nèi)心的挖掘，敵我雙方人物缺乏人情味。

1966年到1972年的七年間，中國大陸沒有拍攝一部兒童電影。“文革”十年間產(chǎn)生的14部兒童電影大多集中在后三年，大致分為以下兩種類型：一是階級斗爭題材電影。在這14部作品中，大部分電影都是描寫階級斗爭的。《向陽院的故事》講述了退休老工人石爺爺帶領(lǐng)孩子們學(xué)雷鋒，在建筑工地勞動，受到了同院具有反動立場的胡守禮的反對。在粉碎胡守禮的反動陰謀中，石爺爺身受重傷，孩子們在此過程中深受教育。《渡口》和《小螺號》都是講的紅小兵和敵特的斗爭故事。二是戰(zhàn)爭題材電影。《閃閃的紅星》《黃河少年》《烽火少年》三部作品都是關(guān)于戰(zhàn)爭的電影。《閃閃的紅星》是“文革”十年中兒童電影的最大收獲。影片中滿山鮮艷的映山紅、緩緩駛在江水中的竹排，還有那首動聽的《映山紅》歌曲，都為這部充滿激烈斗爭的影片增添了不少浪漫色彩。

三、繁榮期（20世紀(jì)80、90年代）

政治體制的改變、社會秩序的穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展給中國兒童電影的發(fā)展提供了廣闊的空間。政府和社會各界對兒童電影的發(fā)展給予了諸多的支持和幫助，1981年中國兒童電影制片廠成立。1985年，中國電影“童牛獎”設(shè)立。1989年，中國國際兒童電影節(jié)創(chuàng)辦。國外優(yōu)秀的影片的引進(jìn)、外國先進(jìn)的電影理論和電影技術(shù)的譯介、中外電影交流活動的增多，都為中國兒童電影繁榮提供了良好的發(fā)展空間。20世紀(jì)80、90年代，中國兒童電影進(jìn)入了發(fā)展的繁榮時代。

這一時期的中國兒童電影在電影題材、內(nèi)容、人物形象、藝術(shù)表現(xiàn)、理論批評等方面都有了很大的突破，具體表現(xiàn)為：

（一）題材的多樣化

除了延續(xù)了以往的戰(zhàn)爭題材、校園題材和童話、神話等題材外，由于社會生活的巨大變化，電影在對社會各方面進(jìn)行關(guān)注后，開拓出許多前所未有的題材。科幻題材電影是這一時期的一大收獲，《霹靂貝貝》《大氣層消失》《瘋狂的兔子》等影片雖然技術(shù)等方面存在這樣或那樣的問題，但它們所做的探索為以后中國兒童科幻電影的創(chuàng)作提供了很好的借鑒作用。

這一時期產(chǎn)生了大量的青春影片，從不同角度表現(xiàn)了青春期少男少女們的思想面貌，探討了許多令人深思的社會問題。《失蹤的女中學(xué)生》（1986）揭示了當(dāng)時社會一個比較敏感的問題——早戀，對中學(xué)生青春期心理活動有較多的關(guān)注。《綠色錢包》（1981）涉及到了少年管教這個特殊的社會人群。《小刺猬奏鳴曲》（1983）、《小城牧歌》（1998）等影片的拍攝，引發(fā)了電影節(jié)“動物熱”的潮流。《候補(bǔ)隊(duì)員》（1983）、《滑板夢之隊(duì)》（1996）、《冰上小虎隊(duì)》（1998年）等電影展現(xiàn)了兒童體育的多個方面和兒童的拼搏精神。

（二）思想的縱深化

寬松的政治環(huán)境，主體意識開始復(fù)蘇，使得人們擺脫了傳統(tǒng)模式的束縛，真正意識到兒童更應(yīng)該是一個具有豐富情感、符合自身年齡特征的活生生的人。本著這一創(chuàng)作理念，這一時期的中國兒童電影在主題內(nèi)容、人物內(nèi)心的挖掘等方面向縱深發(fā)展。如《我的九月》（1990）電影中主人公安建軍歷經(jīng)的如何正確認(rèn)識自我、如何與自我缺點(diǎn)斗爭并取得勝利是每個人都會經(jīng)歷的事情。“安建軍和劉慶來，反映出社會生活中兩類人的活法，但我們也無意過多譴責(zé)劉慶來，觀眾對他會有自己的判斷。”[2]73導(dǎo)演在輕描淡寫間讓觀眾對人格、社會道德等人文問題多了一些思考。

（三）人物的個性化

改革開放以后，觀念和意識的更新，尤其是政治標(biāo)準(zhǔn)束縛的突破，使中國兒童電影中的兒童形象塑造也由集體走向個體，越來越多地注重個體生命的特征，重新回歸兒童個體本身，兒童人物形象也呈現(xiàn)出個性化和多樣性的特點(diǎn)。從《紅衣少女》中大方開朗、愛說愛笑、對社會充滿好奇和思考的高一女生安然開始，《我和我的同學(xué)》中的布蘭、《多夢時節(jié)》中的羅菲、《哦，香雪》中的香雪等形象，他們身上張揚(yáng)的時代精神和鮮明的個性特點(diǎn)，深受當(dāng)代少年兒童喜愛，成為了這一時期兒童電影人物長廊中的典型。

20世紀(jì)80、90年代兒童電影總體發(fā)展?fàn)顩r是共拍攝了223部影片，這二十年的影片數(shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了過去50年的數(shù)量之和，不僅數(shù)量之多，質(zhì)量也有了保證。《哦，香雪》《火焰山來的鼓手》《天堂回信》連續(xù)三年在柏林兒童電影節(jié)獲獎。這一時期的影片按題材大致分為以下幾種類型：

一是校園生活。在20世紀(jì)80、90 年代，創(chuàng)作者們對校園題材的電影做了多種創(chuàng)新嘗試，拓展了校園電影的題材。比如《最長的彩虹》就是講述火車流動小學(xué)生活的故事，這里的校園不再僅僅指向固定的、傳統(tǒng)意義上的校園。創(chuàng)作者還從兒童的角度出發(fā)，積極探索兒童校園生活的多面性，并把校園主題向深處開掘，力圖更加真實(shí)、更加生動地展現(xiàn)兒童的喜怒哀樂、所思所想。《候補(bǔ)隊(duì)員》（1983）、《紅衣少女》（1985）、《我和我的同學(xué)們》（1986）等影片從不同側(cè)面展現(xiàn)了他們的心靈世界、他們成長的煩惱、對外部世界的探索、對理想和價值的思索、對親情和友情的渴望、懵懂的青春情感等等。

二是革命戰(zhàn)爭。在20世紀(jì)后二十年拍攝了共24部（80年代15部，90年代9部）戰(zhàn)爭題材電影，而這些戰(zhàn)爭題材電影和以往相比則表現(xiàn)出了不同的面貌。《魔窟中的幻想》（1986）從夢境和監(jiān)獄現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的方式塑造了戰(zhàn)爭受害者的小蘿卜頭的形象。在監(jiān)牢中出生的小蘿卜頭，9歲的他見到了真正的世界，卻是他幼小生命被敵人殘忍地終結(jié)之時。戰(zhàn)爭的殘酷及帶給孩子們的深深傷害，在這部影片中表達(dá)得淋漓盡致。《三毛從軍記》（1992）則以喜劇的形式講述了無家可歸的三毛參軍入伍后的一系列滑稽可笑而又心酸的故事。

三是科學(xué)幻想。截止20世紀(jì)末，中國兒童電影中真正稱得上是科學(xué)幻想電影的仍然很少，只有《霹靂貝貝》（1987）、《大氣層消失》（1990）、《魔表》（1990）、《瘋狂的兔子》（1997）4部影片。《霹靂貝貝》是中國的第一部兒童科學(xué)幻想電影，影片講述了貝貝因?yàn)樯砩蠋щ姸l(fā)的一系列尷尬無奈和煩惱的事情。影片將科學(xué)幻想建立在日常生活的情景基礎(chǔ)之上，家庭生活、學(xué)校生活是本片的主要內(nèi)容，這讓兒童在觀影的過程中沒有疏離感。

四是人物傳記。這一時期的人物傳記電影共有《少年彭德懷》（1985）、《風(fēng)雨故園》（1991）、《人之初》（1992）、《二小放牛郎》（1992）、《孫文少年行》（1995）、《少年雷鋒》（1996）、《劉胡蘭》（1996）、《沒有完成的日記》（1991）8部影片。這些人物傳記類電影采用紀(jì)實(shí)的敘事風(fēng)格、樸實(shí)的視聽語言，讓觀眾了解偉人、名人成長過程中的諸多艱辛以及他們直面困難的勇氣和毅力，對觀眾尤其是他們中的兒童自身的成長不無啟發(fā)作用。

五是社會問題。這一時期市場經(jīng)濟(jì)體制改革帶來了經(jīng)濟(jì)的繁榮，經(jīng)濟(jì)的飛速發(fā)展和社會體制的改革帶來了許多社會問題，涉及到兒童的問題也有許多，比如兒童犯罪問題、早戀問題、父母離婚、犯罪對兒童的影響問題、獨(dú)生子女的教育問題等等。當(dāng)這些問題進(jìn)入到電影的表達(dá)視野中后，我們姑且把此類電影叫做兒童“社會問題”電影。《少年犯》（1985）則把目光直接對準(zhǔn)管教所的犯罪少年，深入探討了他們犯罪的原因。《為什么生我》（1984）中松松面對再婚的媽媽和不能給予自己溫暖的爸爸，只能無望地發(fā)出“早知道這樣，你們?yōu)槭裁瓷摇钡呢?zé)問。《失去的夢》（1990）講述了望子成龍的母親對還是小學(xué)生的兒子嚴(yán)加管教，不幸失手打死了親生兒子的故事，提醒人們重視教育子女的正確方式。《遠(yuǎn)山姐弟》《哦，香雪》《一個都不能少》等既有對農(nóng)村兒童教育落后現(xiàn)狀的憂慮，又有對城鄉(xiāng)對比中而引發(fā)城鄉(xiāng)差異的憂思。

四、蓬勃發(fā)展期（21世紀(jì)以來）

進(jìn)入新世紀(jì)以來，國家政策的扶持、國際交流合作的頻繁與深入、經(jīng)濟(jì)體制和政治體制改革的深入發(fā)展，都為中國兒童電影事業(yè)帶來了高度發(fā)展的契機(jī)，也使得中國兒童電影呈現(xiàn)出了蓬勃發(fā)展的態(tài)勢。但我們必須看到，2002年以來，產(chǎn)業(yè)化改革的深入發(fā)展，對中國兒童電影的發(fā)展沖擊力很大，因?yàn)閮和娪爸饕揽空畵芸钪С郑袌龌潭炔桓摺Ｔ谶@種情況下，兒童電影面臨著嚴(yán)重的考驗(yàn)，在尷尬和陣痛中緩慢前行。“根據(jù)調(diào)查我國兒童電影每年立項(xiàng)和投拍的數(shù)量每年都達(dá)到幾百部，只是大多數(shù)都沒能和觀眾見面，還有一些只能在進(jìn)不了院線的情況下，選擇電影頻道播出。”[3]26

新世紀(jì)以來的兒童電影，在藝術(shù)風(fēng)格方面呈現(xiàn)出以下幾個特征：

一是多樣題材的繁榮。這一時期的兒童電影幾乎涉及到了社會生活的各個方面。《鋼琴少年的煩惱》（2010）講述了少年鋼琴家成名之路，專注于他童年、少年的艱辛與苦惱一面的展現(xiàn)，讓當(dāng)下注重全方位開發(fā)孩子興趣的父母有所深思。《琴動我心》（2011）則是對曾經(jīng)破碎的家庭中夫妻父女關(guān)系重新修復(fù)的講述。《包裹》不僅講述了支教老師的奉獻(xiàn)精神和人格魅力，還關(guān)注到了不恰當(dāng)?shù)木柚鷮π∩酱宓牟涣加绊懀黝}較為深刻。《致我們終將逝去的青春》《匆匆那年》《梔子花開》等一系列青春片大潮般涌現(xiàn)出來，讓我們了解到70、80、90、2000后的不一樣的青春風(fēng)采。

二是普通人物的關(guān)照。新世紀(jì)的兒童電影將視角更多地轉(zhuǎn)向了普通兒童和他們的父母親人、老師身上，側(cè)重從普通人物的視角關(guān)照世界，挖掘普通人物身上的閃光點(diǎn)，塑造出了許多平凡但偉大的普通人物形象，獲得了很好的藝術(shù)效果。《我們天上見》（2009）影片用較為簡單的鏡頭語言和近乎平淡的故事情節(jié)講述了20世紀(jì)70年代后期，生活在南方小城的一位小女孩小蘭和姥爺?shù)墓适隆Ｓ捌衅胀▍s真實(shí)的情節(jié)讓我們體會到了每個人成長過程中曾經(jīng)有過的真情、深愛與溫暖。

三是理論批評的深層發(fā)展。進(jìn)入新世紀(jì)以后，中國兒童電影理論批評向更深層次發(fā)展，不僅關(guān)注兒童電影本體創(chuàng)作，比如張之路的《中國少年兒童電影史論》、鄭歡歡的《兒童電影：兒童世界的影像表達(dá)》（2009）、彭笑遠(yuǎn)的《中國少兒電影理論與批評史研究》（2015）等從不同側(cè)面對兒童電影做了專門研究。其次對整個兒童電影產(chǎn)業(yè)的發(fā)展也進(jìn)行了爭論，兒童電影理論批評呈現(xiàn)出多元化狀態(tài)。以兒童電影的出路問題為例，王強(qiáng)的《突破限制兒童電影發(fā)展的三大瓶頸》、黃新萍的《兒童電影：老少咸宜是關(guān)鍵》等文章實(shí)際上是主張兒童電影走向產(chǎn)業(yè)化的發(fā)展道路，王擎的《兒童電影產(chǎn)業(yè)化？》則旗幟鮮明地表達(dá)了目前階段兒童電影產(chǎn)業(yè)化的不可能。周星的《兒童電影現(xiàn)狀與發(fā)展問題的認(rèn)識》、馬力的《兒童電影須找到商品與藝術(shù)屬性的平衡點(diǎn)》等則從對兒童電影發(fā)展的具體問題的分析中對兒童電影的出路給出了不同的建議。

四是類型化趨勢的顯現(xiàn)。中國電影商業(yè)化進(jìn)程的加快，一方面促進(jìn)了中國電影的繁榮發(fā)展，但另一方面對商業(yè)利益的追求也使得國產(chǎn)電影逐漸走上類型化的發(fā)展道路。這在近幾年來的國產(chǎn)青春片中表現(xiàn)得尤為明顯。2013年，《致我們終將逝去的青春》7億元的票房收入引爆了國產(chǎn)青春片的投拍熱潮。據(jù)統(tǒng)計(jì)：“2014-2016年度院線上映影片共計(jì)60余部，其中票房突破億元大關(guān)的影片達(dá)30余部。”[4]111但這種狂潮在2016年已經(jīng)開始走向下坡路，2018年更是黯然退潮。

2002年以來，中國產(chǎn)業(yè)化改革的進(jìn)程，對中國兒童電影產(chǎn)生了震蕩似的影響，僅靠政府撥款支持發(fā)展的兒童電影還沒有完全適應(yīng)市場經(jīng)濟(jì)的這一變革，此間兒童片的數(shù)量不斷增長，但是質(zhì)量的提高速度卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)落后于數(shù)量的增長速度。整體上的發(fā)展?fàn)顩r如下：

一是校園題材方面。新世紀(jì)以來，校園題材仍然是兒童電影的熱點(diǎn)，但相較于以前，影片視野更加開闊，人物形象塑造更為細(xì)膩，內(nèi)涵更為深刻。

在新世紀(jì)的都市校園電影里，新型的師生關(guān)系、性格各異的同學(xué)、學(xué)生們面臨的各種社會問題等都在電影中有所表現(xiàn)。《花兒怒放》（2002）講述的是師生共同成長的故事。類似題材的電影還有《網(wǎng)絡(luò)少年》（2006）、《無聲的河》（2008）等。

農(nóng)村校園題材不再僅僅限于關(guān)注農(nóng)村教育中失學(xué)、貧困等問題，而是從一些日常小事入手，深挖主題，塑造農(nóng)村兒童新形象。《走路上學(xué)》講述了怒江邊上的傈僳族男孩瓦娃和姐姐娜香因?yàn)榱锼鬟^江去學(xué)校而發(fā)生的不幸故事。影片風(fēng)格平緩克制，沒有刻意展示貧困和艱辛狀態(tài)，而是以獨(dú)特的兒童視角和感受，在具體細(xì)膩的細(xì)節(jié)中讓觀眾體會兒童對知識的向往和親情在中國傳統(tǒng)思想中的至關(guān)重要地位。

二是家庭親情題材方面。家庭親情在21世紀(jì)的兒童電影中，不再一味地從貧困、苦難、疾病等角度出發(fā)，而是更注重生活細(xì)節(jié)的刻畫，講究成人和兒童之間的平等地位，重視家庭溫情的主題表達(dá)。《尋找聲音的耳朵》（2014）講述了小男孩小聃擁有一雙純真、空靈的耳朵，但當(dāng)他從郊區(qū)農(nóng)村來到市中心的學(xué)校一段時間后，他的耳朵突然暫時性失聰了。影片從兒童視角出發(fā)，在美麗的田園風(fēng)光、悠揚(yáng)的童聲、歡快的歌舞中探討兒童成長、家庭親情，呼吁人們在充滿壓力、浮躁的社會中找尋失落的童真。

三是體育音樂題材方面。1996年亞運(yùn)會和2008年奧運(yùn)會在中國的召開，引發(fā)了全民運(yùn)動的熱潮，同時國家對素質(zhì)教育的重視和家庭收入的提高，使得家長也越來越重視對兒童體育、音樂、美術(shù)等興趣的培養(yǎng)，因此，21世紀(jì)中國兒童體育音樂題材的電影也層出不窮。“2000-2010年間，共拍攝了94部音、體、美題材的兒童片，不僅在數(shù)量上超過20%，而且作品的影響力也居于首位。”[5]318

中國作為一個武術(shù)強(qiáng)國， 武術(shù)文化源遠(yuǎn)流長，新世紀(jì)的武術(shù)題材電影作品主要有《我最棒》（2003）、《尋找成龍》（2009）、《功夫少年》（2011）、《龍拳小子》（2016）等多部電影。

據(jù)統(tǒng)計(jì)，僅在2000-2010年11年間，“球類運(yùn)動始終是少年兒童喜愛的經(jīng)典體育項(xiàng)目，在廣大中小學(xué)體育活動中普及率較高，涉及球類運(yùn)動的兒童片共計(jì)19部。”[5]318這些影片包括足球、籃球、棒球、乒乓球、羽毛球等眾多球類。另外，《跑向明天》（2003）、《黑蛋，快跑》（2008）、《冰球小王子》（2014）等影片則對田徑、圍棋、自行車、冰球等多種體育活動進(jìn)行了全方位的展示。

音樂歌舞題材的影片因?yàn)樾问降幕顫娚钍軆和臍g迎，《寒號鳥》（2003）、《校園故事》（2007）、《炫舞青春》（2010）、《塔克拉瑪干的鼓聲》（2017）等影片進(jìn)行了積極探索，把當(dāng)代的音樂、舞蹈等流行元素運(yùn)用到電影當(dāng)中，具有創(chuàng)新和開拓精神。

四是動物自然題材方面。《白天鵝的故事》（2000）、《會飛的花花》（2003）、《鳥島》（2008）、《金牌流浪狗》（2014）等影片從不同的角度探索了人與動物、人與大自然的關(guān)系。有的影片從兒童的視角看待動物，把動物看做是人類的朋友，賦予它們?nèi)祟惖那楦谢蛘弑憩F(xiàn)兒童從小動物那里得到的情感撫慰，借此探討人類與動物之間如何和諧相處的問題，同時傳遞愛護(hù)動物、回歸自然的理念。《哥哥樹》（2004）、《冬天的童話》（2006）、《綠色的遠(yuǎn)方》（2007）、《海上有片紅樹林》（2008）、《鷹笛·雪蓮》（2015）等影片則對自然資源的過度開發(fā)、破壞、空氣污染的嚴(yán)重等問題日益嚴(yán)重進(jìn)行了關(guān)注。

總之，21世紀(jì)的兒童電影在質(zhì)量和數(shù)量都有了長足的發(fā)展，從創(chuàng)作題材、類型的豐富到市場發(fā)行的開發(fā)、擴(kuò)展，都取得了很大的進(jìn)步。但也應(yīng)該看到，中國兒童電影在發(fā)展中也遇到了市場的嚴(yán)峻挑戰(zhàn)，如何在這種挑戰(zhàn)中保持高質(zhì)量的繁榮發(fā)展趨勢，還有很長的一段路要走。

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