簡論20世紀20年代歷史劇兒童形象

李密

【摘要】 “五四”時期“人的發(fā)現(xiàn)”喚起了“兒童的發(fā)現(xiàn)”，兒童不再隱匿于成人世界的陰影之中，而是作為完全的個人從幕后走到臺前。在文學領域，兒童形象“闖入”了20世紀20年代歷史劇作家的視野之中。本文聚焦以往歷史劇研究忽視的兒童形象，關注兒童天真純粹的“原人”形象和孝悌美德，分析歷史劇作家從兒童受難與異化的角度反思封建社會的黑暗與腐朽的獨特方式。

【關鍵詞】 20世紀20年代;歷史劇;兒童形象

[中圖分類號]J82? [文獻標識碼]A

“20世紀20年代的中國歷史劇是中國現(xiàn)代歷史劇創(chuàng)作的起點。”[1]118“五四”特殊的社會歷史背景，在其塑造的人物形象上打上了鮮明的烙印。在以往的研究中，學者們關注的是女性解放背景下的女性形象、社會動蕩背景下的英雄形象，而“兒童發(fā)現(xiàn)”與20年代歷史劇創(chuàng)作之間的聯(lián)系卻被忽略，這一時期歷史劇中的兒童形象始終徘徊在研究者的視域之外。本文聚焦于20年代歷史劇中的兒童形象，通過闡述劇中兒童形象的特點和塑造方式，對20年代歷史劇的獨特價值予以補充。“中國傳統(tǒng)文化是以成人為本位的，兒童在傳統(tǒng)文化中受到蔑視。”[2]9真正意義上的“兒童發(fā)現(xiàn)”得益于“五四”新文化運動的開展，“五四”時期的知識分子自覺地將目光放到了兒童本身及其生活上，以批判的眼光重新審視將兒童視為工具的傳統(tǒng)兒童觀，代之以兒童本位的現(xiàn)代兒童觀：承認兒童是“完全的個人”的主體地位，尊重他們的獨立人格，并維護他們的正當權(quán)利。

在中國古典文學的人物形象譜系中，兒童形象或隱或現(xiàn)地點綴著幾乎被成人形象填滿的文本空間，“隨著五四時期兒童作為獨立的生命個體被發(fā)現(xiàn)，文學創(chuàng)作中出現(xiàn)了一批回憶童年往事、以兒童視角來敘述的作品，塑造出了眾多具有獨立生命特質(zhì)的鮮活的兒童形象，并能借鑒兒童文學的文體形式和精神內(nèi)涵以及兒童的思維模式進行創(chuàng)作。”[3]17在戲劇創(chuàng)作領域，20年代的歷史劇作家自覺地將兒童形象融入自己的創(chuàng)作之中并加以表現(xiàn)。與同時期兒童題材小說創(chuàng)作不同的是，他們更傾向于將兒童形象作為戲劇元素加以塑造而非集中表現(xiàn)兒童生活。

20世紀20年代歷史劇中的兒童形象，主要分為三類：1.基本按照歷史記載或古典文學敘事塑造的兒童形象，如《兩籃桑子》（1923）中的蔡順、袁牧之《愛神的箭》（1928）中的薛丁山等;2.根據(jù)史書或古典文學中語焉不詳?shù)谋臼轮厮艿膬和蜗螅绻簟蹲课木罚?923）中的卓文君的弟弟和妹妹、田漢《黃花崗》（1929）中的林依新、袁昌英《孔雀東南飛》（1929）中的小妹（季香）、顧一樵《蘇武》（1926）中的蘇通國等;3.完全虛構(gòu)的兒童形象，如郭沫若《孤竹君之二子》（1922）中的嬰孩和《聶嫈》（1925）中的玉兒、袁昌英《孔雀東南飛》（1929）中的花兒、田漢《雪與血》（1929）中的少男少女等。

一、至善至美的化身

20世紀20年代的歷史劇作家重點塑造兒童天真無邪的形象，兒童那未被世俗玷污的純粹狀態(tài)，是與他們所期望的“原人”形象相通的。就具體的創(chuàng)作而言，劇作家們是從社會與家庭這兩個維度來塑造兒童天真純粹的形象的。

首先，“原人”型兒童是與社會中廣泛存在的被異化的成人相對立的，郭沫若在《孤竹君之二子》中鞭撻如今墮落了的、不可挽救的人類。不僅是擁有爵位奴役人民的人，就連那些受到奴役而不知反抗的奴顏婢膝者，也都成為郭沫若在劇中抨擊的對象。與此同時，郭沫若以希望的筆調(diào)繪制理想社會的藍圖，高呼西方的“華胥國”才是天下為公、沒有奴役因襲的理想國度，而理想國度的締造者正是純潔真誠的“原人”。郭沫若借劇中伯夷之口將女子懷中從未沾染人類罪惡的“無知的嬰孩”尊稱為能夠遵循自己本性、不為一切人為桎梏奴隸的上帝，這正是他企盼的“原人”形象。顧一樵《蘇武》中的嬰孩“羊兒”是一種渾圓的狀態(tài)，相比夷夏觀念根深蒂固的成人而言，他的意識中沒有國族差別、沒有種族優(yōu)劣，正因如此李陵才會為其取名“通國”，并將兩國和好的重要使命交付與這個嬰孩。

此外，在家庭環(huán)境中的“原人”型兒童則與家長或長輩相對立，郭沫若在《卓文君》中匠心獨運地從《司馬相如列傳》中（卓府）“有一男兩女”[4]483的描述中敷演出卓文君弟弟和妹妹的形象，他們均是以天真活潑的兒童形象登場的，他們就像純真無染的白紙，而卓王孫試圖通過自己的教育方式為他們?nèi)旧献约旱念伾Ｗ课木粷M父親的教育方式，以自己的出走啟蒙自己的弟弟和妹妹，激勵他們保留兒童的那份“無知”與純真。袁昌英《孔雀東南飛》中的花兒和小妹季香都處于未出閣的“無知”狀態(tài)，她們無法理解基于“戀子情結(jié)”而產(chǎn)生的家庭矛盾，成人社會的復雜與混亂，以及隨之而來的痛苦于她們而言仍過于遙遠。

兒童在歷史劇中是美德的化身。兒童是作為家庭中的一員而存在的，兒童的美德必然首先與“孝”“悌”相聯(lián)系，而歷史劇作家正是從這兩個方面來書寫兒童之美德的。兒童歷史劇《兩籃桑子》取材于《二十四孝》中記錄的漢代孝子蔡順“拾葚異器”的故事。西漢末年，王莽亂政，破壞了原本的生產(chǎn)秩序，糧食短缺，十歲的蔡順只得采桑子充饑，他將采到的桑子分為兩籃，黑色味甜留給母親，紅色味酸留給自己。赤眉軍敬重蔡順的孝心，在軍糧本就嚴重匱乏的情況下，送與他三斗白米、一只牛腿，并幫他送到家中，更從側(cè)面烘托出蔡順的孝子形象。袁牧之在《愛神的箭》中將薛丁山也塑造成一個孝子形象，他深知母親持家不易，從未向母親要求過吃穿，執(zhí)意要母親給他買兩支箭是想多打幾只雁，給母親下飯罷了。經(jīng)過母親的勸導，他不再向母親要求什么，就算母親允諾明年給他買幾支箭，他也不愿再用母親的血汗錢，堅持要去做工、從軍貼補家用，夢想著父親歸來之后給他買箭打獵，孝敬父母。郭沫若在《聶嫈》中虛構(gòu)了盲叟之幼女玉兒的形象，并用簡潔的筆墨勾勒出當時兵亂不斷的社會面貌，在這樣不平的世道下，盲叟父女相依為命，以賣唱為生，當聶嫈和春姑贈予盲叟父女饅頭時，即便自己也是一天沒吃東西，玉兒仍然先取兩枚饅頭給爹爹吃。田漢的歷史題材京劇《雪與血》在展現(xiàn)五人之義與吳民之義的基調(diào)的同時，也在細節(jié)處，表現(xiàn)了兒童的家庭親情。劇中設置了兩個兒童的形象，這在同題材劇作《清忠譜》和《五人義》中是不曾有的，劇中少年的妹妹病了無錢醫(yī)治，母親自殺后無法入土為安，為了妹妹免于餓死，安葬母親，少年外出乞討，受盡旁人的白眼和打罵，這份兄妹之情與孝心令人起敬。

劇作家筆下的兒童在一定程度上存在著心理與生理上的錯位，雖然在生理上還處在年幼的階段，心理上卻達到了一定的成熟，有時甚至超越了成人。《聶嫈》中的玉兒與父親相依為命、奔走江湖，路上遇到可歌可泣的故事他們就把它編成歌兒賣唱，這樣的經(jīng)歷促使玉兒的心理“早熟”。劇中玉兒曼聲歌唱著“豫讓擊衣”的英雄事跡，可視為其心理成熟的外在表現(xiàn)。劇中，聶政在殺死韓王和俠累后慷慨陳詞，揭露了統(tǒng)治者的丑陋本質(zhì)，揭露了家天下的制度是戰(zhàn)亂的根源，號召大家殺王、殺宰相，實現(xiàn)天下太平，然而眾人都沒有應聲。聶政死后，守尸的衛(wèi)士甚至將其作為聊資，他們雖記得聶政的慷慨陳詞，但他們討論的卻是聶政是不是一個瘋子。相比之下，玉兒雖然不記得聶政死前具體說了什么，卻真正有感于他的言行。此外，在聶嫈與春姑決定去為聶政殉死時，玉兒主動幫她們換衣，顯然她明白聶嫈和春姑韓城之行的意義，雖是一件小事，卻也可以看出玉兒心理上的不遜于成人的成熟。田漢在《雪與血》中塑造的兒童形象也具備相對成熟的內(nèi)心，特別是小童（少年），他在心理上有著超越普通兒童的思考，周順昌用自己身上的長袍為這對兄妹換了斗米，小童擔心天寒凍壞周順昌，情愿餓死也不敢接受，愿結(jié)草銜環(huán)以報恩情。在周順昌遭魏忠賢陷害被捕入獄后，當時被他救助的少年少女前來拜別他們昔日的恩人，少年隨著其他人一起大鬧公堂，此時的少年少女是作為吳民中的一份子而登場的，正是以兒童之義展現(xiàn)“吳民尚義”的民風。

20年代的歷史劇作家筆下的兒童形象更多的是愛與美的化身，劇作家將未被充斥著聲色名欲的成人社會同化的兒童和浸淫其中已久的成人同時置于戲劇情境之內(nèi)，在對比純真美好的兒童形象與復雜污濁的成人社會的過程中，審視著失卻“童心”的成人社會。

二、兒童形象的受難

20世紀20年代歷史劇中的兒童是作為封建社會中的受難者或潛在的受難者角色出現(xiàn)的。歷史劇作家有意識地將兒童作為反封建的突破口加以塑造， 通過表現(xiàn)在家庭生活與社會生活中兒童的受難或受難的可能性，從家庭與社會兩個維度來反思封建社會的種種黑暗，從而傳達反封建的思想立意。

兒童作為封建家長專制下的受難者，引發(fā)對封建禮教的反思。郭沫若《卓文君》中塑造的卓文君弟弟和妹妹的形象可以看作卓文君童年的影子，卓王孫自小就嚴格限制卓文君的妹妹與其他男子有所接觸，就算是卓文君想要請司馬相如到府上常住，教導她和妹妹學琴，也遭到卓王孫的斷然拒絕。在封建禮教的束縛和“在家從父”的男性中心道德的禁錮下，年近及笄的妹妹到了婚嫁的年齡后必然會重蹈卓文君的覆轍，像四年前的卓文君一樣被剝奪婚戀的自由。卓文君的弟弟從小就被卓王孫灌輸著名利可以相互置換的功利思想，他甚至能借此觀點反駁父親，由此可見，可怕的異化已經(jīng)初現(xiàn)端倪。卓王孫的言傳身教必然會導致男性中心道德潛移默化地在卓文君弟弟的思想里扎根。這樣，卓文君的弟弟也有成為第二個卓王孫的可能性，兒童由天真純潔的形象被封建家長教育成為一個唯利是圖、男權(quán)至上的人，這種異化過程是可悲的，更是可怕的。郭沫若正是通過表現(xiàn)封建禮教帶給無辜兒童的可怕的悲劇性對其反思。袁昌英的《孔雀東南飛》中焦母不僅向小妹灌輸父母之命不可違的愚孝觀念，更是限制了小妹的交友自由，在她眼中小妹與舅家表兄弟的交往純屬廝混。袁昌英筆下天真善良的季香，在出嫁后也難免陷入蘭芝式的困境，受到封建家長制的壓迫，也難以保證她以后不會變成一個焦母式的人物，以封建家長制去壓迫他人。劇作家塑造這樣一個天真爛漫的形象，通過對兒童未來的憂慮，反思這種封建家長制度的破壞性與“吃人”本質(zhì)，以達到反封建禮教的目的。

兒童作為封建君主專制下社會底層的受難者，引發(fā)對封建制度的反思，20年代的歷史劇作家借此抨擊現(xiàn)實社會中的封建殘余勢力及其與之勾結(jié)的帝國主義勢力。郭沫若在《孤竹君之二子》中塑造了一個暴虐的殷王受辛的形象，傳言他喜歡吃嬰兒和胎兒，為滿足自己的好奇心，視人命如草芥，使得柳孤兒8歲時便失去了父親。此外，只要家天下的社會制度依然存在，罪惡的魔爪遲早會延伸到這桃花源般的鄉(xiāng)下，平靜安逸的生活被打破，屆時女子懷中的嬰兒也會慘遭不幸，所以漁夫覺得孩子能在“無垢”的狀態(tài)下死去也是幸福的。田漢《雪與血》的故事背景是魏忠賢亂政，他極力表現(xiàn)封建制度下社會的黑暗，魏忠賢及其爪牙上行下效，殘害忠良，魚肉百姓，以致民不聊生。劇中小童的母親無力償還債務而自殺，小童清醒地認識到害死他母親的罪魁禍首是以魏忠賢為代表的統(tǒng)治階級，母親死后，只剩這兄妹二人相依為命、挨餓受凍，妹妹病了也無錢就醫(yī)，他們無疑是封建制度下的犧牲品。魏忠賢的忠實走狗毛一鷺和李實，更是以屠城威脅蘇州百姓交出五義士，如有違抗，連小孩子也會不放過。田漢在《黃花崗》第一幕中塑造了林覺民之子林依新的形象，林覺民隱瞞著家人參加廣州起義，這是一場赴死的行動，5歲的林依新和陳意映腹中的尚未出生的胎兒將永遠失去他的父親，而像林依新這樣的兒童并不在少數(shù)。這并不僅僅是表現(xiàn)革命志士舍小家為大家的革命精神。換個角度來思考，面對滿清政府和洋人的反動統(tǒng)治，革命志士慷慨赴死后留下的是兒童失去親人的悲傷，這正是從兒童的角度反映封建制度和外國侵略者的罪惡。顧一樵在《蘇武》中表現(xiàn)了漢人“看不起外國人的驕傲”[5]116，這種強調(diào)“夷夏之辨”的民族歧視與封建等級制度不無關系，無辜的嬰孩蘇通國會被漢人視為雜種，不被允許上漢人的祖墳，因而他無法隨父歸國，骨肉分離的不幸正是顧一樵對漢人民族歧視造成的悲劇性結(jié)果的反思。

20年代歷史劇中兒童在黑暗的封建制度下受難的情節(jié)正是現(xiàn)實社會中封建殘余勢力及其背后帝國主義勢力壓迫下人民遭受苦難的歷史性投射。

此外，兒童還是變態(tài)性欲的受難者，由此引發(fā)對混亂與非理性的反思。“數(shù)千年來以禮教自豪的堂堂中華，實不過是變態(tài)性欲者一個龐大的病院。”[6]669從一定意義上來說，變態(tài)性欲是封建社會的衍生品。由是觀之，反思變態(tài)性欲的混亂與非理性也具有反封建的意義。袁昌英的《孔雀東南飛》聚焦于焦母的心理狀態(tài)，展現(xiàn)的是焦母發(fā)展到變態(tài)程度的戀子情結(jié)造成的悲劇。無論是焦仲卿、劉蘭芝，還是焦母，他們都是戀子情結(jié)的受害者。除此之外，小妹和花兒這兩個小女孩兒也是戀子情結(jié)的潛在受害者。同為寡婦的姥姥也有戀子情結(jié)，只不過未發(fā)展到焦母那種程度，而她的言語中也暗示著女人的宿命，當小妹和花兒長成出閣時，她們可能會陷入和蘭芝一樣的境地，而當她們到了焦母的年紀時，也有可能會重復焦母的行為。從一定意義上來看，她們是戀子情結(jié)的潛在受難者。袁牧之的《愛神的箭》同樣運用心理分析的方法刻畫薛仁貴的妒子心理。在劇作建構(gòu)的家庭中，丈夫和父親的角色處于一種缺失狀態(tài)。薛仁貴從軍已經(jīng)離開十三年，生死未卜，因而柳金花選擇將自己全部的希望寄托在兒子身上，薛丁山從出生起就沒有見過自己的父親，這也在客觀上強化了薛丁山對母親的愛戀。在柳金花與薛丁山之間，薛仁貴的存在似乎是多余的。柳金花對薛丁山的愛引起了薛仁貴的嫉妒，他認為薛丁山將他十三年來夢一般甜蜜的希望全部打破，將原本屬于他的愛完全奪走了。他認為天下的愛只有一個，夫妻之愛與母子之愛并無不同，更不愿和兒子分享柳金花的愛，他要的是完全的占有。他不再將薛丁山當作自己的兒子去愛，而是當作奪走自己妻子愛的仇敵去恨，并用箭將其射殺。在這里，薛丁山成為父親妒子心理的受害者，并因此付出了生命的代價。這兩部劇作無疑受到了弗洛伊德精神分析學說的影響，而弗洛伊德“畢生的努力都在于企圖通過對非理性深淵的發(fā)現(xiàn)來確立理性的權(quán)威”[7]55。20年代的歷史劇作家通過表現(xiàn)變態(tài)性欲導致的兒童受難及受難的可能性反思其中的混亂與非理性因素，而混亂與代價是辯證的，表現(xiàn)混亂的代價，正是為了突顯秩序的重要性。

結(jié) 語

“五四”是一個發(fā)現(xiàn)兒童的時代，在這樣的時代背景下，兒童成為20世紀20年代歷史劇作家筆下的元素，他們通常被賦予天真爛漫的美好形象，與復雜污濁成人社會形成鮮明的對比。同時，兒童作為封建社會中受難者或潛在的受難者出現(xiàn)在歷史劇中，這是20年代的歷史劇作家從兒童的角度對封建禮教、封建制度，乃至封建社會衍生的變態(tài)性欲進行的反思，這也正是20年代歷史劇獨特價值之一角。然而，從其人物設置的角度來看，兒童基本上是作為次要人物登場的。總的來說，相較于同時期的兒童題材小說而言，歷史劇中的兒童形象還是流于單薄，即便如此，兒童形象仍是20年代歷史劇中不可忽視的重要元素。

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