虛假的參與:論短視頻文化“神話”的幻滅*

■ 張慧喆

得益于媒體技術的日益更新以及新媒體在社會生活當中的無處不在,越來越多的文化藝術實踐主動融入新媒體元素,完成藝術語言的創新。通常,這些“利用現代媒體中的電影、電視、錄像、電腦、網絡等設備和遠程通訊、數字技術、生物技術等新技術作為藝術創作材料,表達藝術家個人的藝術觀念,追求互動接受的藝術特點,運用多種科技手段進行藝術探索”①的作品,被稱為“新媒體藝術”?；谶@樣的界定,有論者將新媒體藝術的開端追溯到1965年白南準使用便攜式攝像機在紐約公園大道拍攝到了一組教皇鏡頭,并拿到紐約一個藝術家聚集的咖啡廳放映。但如今，新媒體藝術的發展已經明顯超越了在博物館或者其他具有藝術準入門檻的固定場所進行展示的新媒體材料藝術品范疇。所有的聲音、影像、文字等最初級藝術構成要素都透過計算技術的二進制編碼、經由互聯網的傳輸而充斥在人們周身。藝術和技術深度融合,從而以全新的方式占領日常生活?？梢哉f,新媒體藝術似乎并沒有一個爆炸性的開場,卻在悄然無聲間成為日常生活審美化的重要組成。網絡短視頻就是其中一個典型形態,并且是當下最構成現象級文化的種類。藝術界和學界都曾基于新媒體不同于傳統大眾傳媒的種種特性,如去中心化、個人化、交互性、融合性等,而對新媒體藝術賦予了公眾藝術生產、延伸綜合感官、允諾個人神話、建構集體智慧等期待。然而目前作為其典型樣態的網絡短視頻卻呈現出極端單向度的發展態勢,反映出技術以及技術與商業的聯姻對于文化生態的全面宰制以及對于消費力量的無限迎合。

一、網絡短視頻:一種隱性新媒體藝術的現象級爆發

所謂網絡短視頻,可以泛指所有利用智能終端和數碼技術拍攝制作、上傳至互聯網平臺進行展示和分享的時長較短的動態視覺影像內容。麥克盧漢曾預言之前存在的媒介形式都會轉變為之后出現的所謂的“新”媒介的內容。從這個角度向前追溯,可以認為網絡短視頻是動態影像載體技術不斷復合化發展所進入的一個新階段。而動態視覺影像的最初呈現媒介是電影,而后為電視,現在則是網絡智能終端。在電影時代,影像通過圖像的快速轉動和人的視覺暫留機制完成動態視覺形象的輸出,它在此載體上主要呈現為一種視聽綜合藝術。在電視時代,動態影像除了是一種視聽藝術內容,還附加了視頻的信息咨詢傳輸功能。當下的智能終端載體則極大地拓展了視頻所能承載的社交分享功能。無論與之相關的技術、設備、載體如何改變,它的核心都是一種以視覺形態出現的媒介內容。也就是說,在技術發展的加持下,即使動態影像被賦予了越來越多的媒介功能,但是它最初作為視聽綜合藝術的內容不會消失,只是愈發內化且覆蓋在“新媒體”日益多元的媒介功能之下,成為其中的隱性內容。

對于“新媒體”,目前學界有比較明確的界定,然而“新媒體藝術”的概念則不那么清晰。許鵬教授2007年的文章《論新媒體藝術研究的特殊內容與方法》對新媒體藝術的實踐及其研究對象進行了較早的分析。他認為新媒體藝術可以包含三個層面,分別是泛藝術層面、廣義層面和狹義層面。泛藝術層面的新媒體藝術指的是所有在新媒體平臺上出現的具有藝術性或者審美性的東西,比如一些制作精良的投放在新媒體平臺的廣告或者游戲,藝術性并不是它們的首要目的,但是卻以藝術性和審美性為附加值達成其他的社會應用目的；廣義層面的新媒體藝術指的是新媒體平臺上附載的一切藝術,比如數字博物館、電子書等利用數碼技術復制上傳的傳統藝術作品；狹義層面的新媒體藝術指的是一種理想意義上的新媒體藝術發展方向,是“以數字多媒體及互聯網技術為支撐,在創作、承載與傳播等藝術行為方式上全面出新,進而在藝術審美的感覺、體驗和思維等方面產生深刻變革的新型藝術形態”②。

就這篇發表于2007年的文章而言,許鵬教授的分析已經是對當時新媒體藝術形態的全面把握。然而后來新媒體技術的日新月異以及由此而來的藝術形態更新還是在某些層面上超出了彼時的目光所及。至少我們可以看到,隨著新媒體技術在操控性、工具性方面愈發簡單化,一種作為“用戶生產內容”的網絡短視頻出現了爆發式生長和病毒式傳播,在短短幾年之間成為最受關注的文化現象。它甚至跨越了傳統的藝術門類分界,以視頻形態成為當下最重要的音樂傳播方式。2016年被眾多學界和業界論者稱為“短視頻元年”,因為在這一年網絡短視頻(尤其是移動端短視頻)成為年度最受矚目風口,平臺數量、作品產出數量、用戶數量以及資本人力流入量均呈現出爆發式增長。其實,與其說2016年是短視頻的爆發年,不如說是短視頻平臺的爆發年——短視頻的制作、傳播和接受在這一年完成了技術上的融合,由此開啟了短視頻生產者和接受者大規模從傳統視頻平臺、門戶網站向單一性短視頻媒介平臺的遷徙?！敖刂?016年12月,國內移動視頻用戶規模已達5億,移動視頻使用率達71.9%,用戶在移動端的使用時長超過PC端的兩倍,移動端成為視頻傳播的主陣地”③,其中有1.53億人被統計為中國移動短視頻用戶。這些用戶不僅是短視頻的接受方,同時很大一部分也成為內容的生產方和傳遞方，而他們的生產內容構成了目前短視頻平臺上最主要的流量。

王一川教授認為,這類短視頻中的“絕大多數并非顯性的藝術品,而是具有一定的審美與藝術特點的實際生活場景呈現”④。雖然這些短視頻在現代美學意義上并非明確的藝術品,然而當新媒體技術可以作為藝術的制作工具、制作媒材、以及傳播平臺參與藝術生產全過程,實現藝術在新媒體大環境下的生態系統全面更新,何為藝術、何種藝術能夠被公眾接受和鑒賞,其標準不僅與傳統的“理想批評家”⑤所制定的鑒賞標準完全不同,甚至超越了當代藝術所確認的只有經由“某人或某些人代表某個社會體制(藝術界)的行為所已經授予它欣賞候選資格的一組特征”,某個“人造物”⑥才可能進入所謂的藝術界,具有被公眾欣賞的資格。而今的“審美與藝術已經不再只是一種由低級到高級的審美啟蒙途徑,而是成為公民共同體中個體與個體、個體與整體之間實現平等協調和相互共享的文化機制?！斚滤囆g學與美學中最重要的問題,與其說是理性意義上的真假或信疑問題,不如說是公共倫理學意義上的可賞與否問題”⑦。因此,將這些被大批量生產和觀賞的網絡短視頻納入新媒體藝術的研究范圍,作為新媒體藝術的第四個層面內容——隱性藝術層面是十分必要的。尤其是當這些隱性藝術層面的藝術生產構成了一個社會里公眾藝術欣賞的主體,甚至不斷擠占人們藝術公賞的空間,這個現象應該被嚴肅對待,它所反映出的文化生態現狀應該被予以判斷。這也是“筑就文藝高峰”過程中必須進行的文藝發展高度測量。

二、四重象限:以新媒體藝術為坐標系反觀短視頻形態

新媒體藝術作為一種復合型概念,包含了技術和藝術兩個維度。那么,分別以技術維度和藝術維度為縱橫兩軸,可以比較全面地繪制出新媒體藝術的生態圖譜(見圖1),并從這個坐標系中俯瞰網絡短視頻的分布。以藝術維度為x軸,技術維度為y軸,正向代表這一維度的增長,負向代表它的消減,整個坐標系被分為四個象限。完整意義上的短視頻形態廣泛分布其中。

首先,在圖譜的x-(-y)象限,分布的是以技術為輔助進行較為深入的藝術探索的活動,如個體藝術家運用數字技術等進行的影像藝術語言創新性探索。一方面,基于互聯網的發展,一些原本展示于博物館空間的新媒體影像藝術作品開始轉移到互聯網平臺上,一些新媒體藝術網站開始逐步建立。這些作品是傳統藝品展示功能的延續,它們雖然在媒材上以新媒體為支撐,但姿態依然是創作者和準入者為主導的,其命名方式依然是自上而下、自中心而外圍的；另一方面,更重要的是,還有一部分x-(-y)區域短視頻集中體現出新媒體藝術的審美鑒賞轉向:從浪漫主義時期就建立起來的“理想的批評家”的趣味即為好的趣味典范這一藝術鑒賞準則,遭遇了來自藝術創作者和藝術接受者的合力瓦解，即一個作品是否能夠作為藝術品為人們所接受和鑒賞,是否能夠進入藝術范疇,所依賴的藝術界核心機構的指認力量越來越微弱,數量龐大的網絡公眾的聲音愈發響亮。中國大陸較早經由公眾認可而進入藝術界的案例,是胡戈在2005年末至2006年初針對陳凱歌電影《無極》制作的短視頻《一個饅頭引發的血案》。此后十多年間,但凡論及中國互聯網上迅速生長的草根文化、惡搞文化、鬼畜文化,這部短視頻都成為了無法繞開的重要節點,它已經從事實上成為中國電影史、中國當代文化史的書寫對象。

圖1 新媒體藝術坐標系

其次,在圖譜的x-y象限,分布的是以較為先進的技術手段更新藝術語言、同時以藝術創新為需求探索技術支持的短視頻生產活動。此類短視頻通常是新技術在藝術創作中的試驗場,比如當下熱門的VR技術。VR技術在電影當中的運用依然存在爭議,因為長期以來電影的基本語言都是蒙太奇,無論是電影的拍攝、剪輯還是觀眾的觀影都是在蒙太奇的語言框架中進行。然而VR技術所追求的沉浸式虛擬現實無法中斷和轉場,因此與蒙太奇呈現為一組對立。它同時要求觀眾的主動定位和發現,而非接受已設定的線性故事框架,電影與游戲之間的界限被模糊。因此,VR技術的藝術運用仍處在實驗階段,它最主要的實驗場就是短視頻。2017年威尼斯電影節首次設置VR競賽單元,參賽影片基本以短片時長為主。

圖譜(-x)-(-y)象限,分布的是不強調作品藝術性、也不強調先鋒性的新媒體技術運用的短視頻輸出。典型的是使用各類短視頻工具平臺制作和上傳的個體用戶生產內容(UGC),這類短視頻構成了當下被廣泛接受和關注的網絡短視頻主體。其實它們可以被追溯到之前的“拍客”、微視頻以及網絡直播。“拍客”這一概念在2006年前后就隨著互聯網視頻技術的成熟而成為廣受關注的文化現象,專指利用數碼相機、手機等拍攝工具記錄生活點滴和社會萬象,通過互聯網上傳、分享的草根群體。其內涵與現在的短視頻社交分享何其相似。優酷、愛奇藝等傳統視頻平臺以及人民網、網易等傳統咨詢類網站均開啟過專門的拍客頻道,拍客也的確在一定范圍內實現了關注社會現象、為邊緣群體發聲的社會功能。只不過“拍客”在當時是一個獨特的互聯網社會群落,而今隨著智能手機的普及、短視頻平臺的日益完善、4G網絡覆蓋率的提升、移動流量成本的下降,“拍客”成為更加普泛的互聯網用戶的藝術鑒賞和社交選擇。融平臺性、制作簡單性、感官綜合性、社交分享性為一體的抖音、快手、小咖秀等短視頻平臺逐漸在傳統的音樂播放平臺、視頻播放平臺之外,成為了人們進行視聽作品欣賞的又一主要選擇。

最后,在圖譜的(-x)-y象限,分布的是技術主導型、藝術相關型實踐活動,落實在短視頻領域,最典型的是咨詢類短視頻。對比分布在(-x)-(-y)區域的UGC模式,這部分多數短視頻屬于PGC(專業生產內容)模式,多為原先傳統咨詢類媒體的視頻化轉型。如原澎湃新聞創始人邱兵創辦梨視頻、《新京報》聯合騰訊推出“我們視頻”、央視新聞中的短視頻頻道等。這類短視頻在生產方式上具有專業性的特點。這種專業性不僅僅體現在制作技術上不完全依賴于美拍、秒拍等短視頻制作軟件,而是更多使用專業性技術手段的介入，同時，需要運用新聞專業知識對原始素材進行加工。傳播內容上,這部分短視頻通常以提供有價值信息為目的,這些信息可以包括時事新聞、生活技能、專業知識等等不一而足。

可見,網絡短視頻可以廣泛涉及新媒體藝術的各個象限,它是以往動態影像藝術在新媒體技術條件下催生的新形態。其中不僅僅包含非專業個體用戶以最為簡單的技術和設備完成的隱性藝術作品創作和傳播分享,它的生產制作還可以運用到最為先進的新媒體科技,需要整合非常龐大的科技團隊和藝術團隊。然而觀察當下的短視頻發展現狀,可以明顯看到其極端單向度的發展態勢:(-x)-(-y)象限的用戶生產社交類短視頻迅速成為高光焦點,而其他類型短視頻愈發走向大眾關注的邊緣。即便是一些本可歸屬其他類別的短視頻作品或者制作團隊,同樣常常以分布于(-x)-(-y)象限的手工作坊式作品獲得關注。比如，中央電視臺的短視頻團隊近年來制作了頗多高技術含量的短視頻作品,比如團隊邀請全球華人共唱《黃河大合唱》,之后結合3D技術進行整合制作,完成了對《黃河大合唱》的全新演繹。然而這樣一支花費較大資源力量的短視頻作品,傳播效果卻遠不如同為央視團隊利用簡單的視頻軟件制作的57秒短視頻《熊貓寶寶“奇一”撒嬌抱大腿》,由此可以看到當前網絡短視頻發展的極端單一性。而這種極端的單一性,揭示出圍繞新媒體技術發展出的社會文化實踐遠沒有實現人們在新媒體技術出現之初所對它報以的種種期待。

三、虛假的參與:網絡短視頻單向度發展所揭示的文化生態危機

歸根結底,從新媒體藝術的角度對短視頻文化的反思可以遵循以下邏輯:其一,它的技術基礎是一種新型的實現傳播交流的數字化媒體工具；其二,它是人們圍繞新的傳播交流技術而進行的一種社會文化實踐。短視頻文化可以具備怎樣的現實意義,指的不僅僅是作為其基礎的新媒體技術與舊媒體相比具備了哪些優勢、承載了人們的何種期待,更關鍵的點在于技術如何被運用于社會文化實踐。理想化的新媒體藝術一方面吸收技術發展的現實成果,另一方面又會遵循自身的藝術經驗對它所吸收的物質成果予以反思。

就技術層面而言,羅伯特·洛根在《理解新媒介——延伸麥克盧漢》一書中開門見山地指出:“我們所謂的’新媒介’是這樣一些數字媒介:它們是互動媒介,含雙向傳播,涉及計算,與沒有計算的電話、廣播、電視等舊媒介相對?！雹嘁陨隙x蘊含著人們對于數字革命所賦予的最重要的期待——通過互動而實現的參與性。這種參與性可以具體指向兩個層面的內涵:第一是審美意義的參與,第二是社會意義的參與。前者指向人的個體緯度,也就是經由人對于技術的控制而實現的人對自身的感知和人的全面發展；后者指向人的公眾緯度,也就是基于數字媒介的計算性,傳統媒體下舊有的觀看行為可以演變為大眾的參與文化,新媒體的數字邏輯鼓勵用戶將其所獲取的信息加以再次制作,消費者集體乃至消費者個體均有可能對整個文化生態產生影響。這兩重意義上的參與性可以說是新媒體藝術最為重要的價值。然而短視頻單項度發展的現狀卻揭露了現階段新媒體用戶無論作為個體還是作為集體，在這場人與技術的拉鋸戰中,其參與力量的全面瓦解。

首先,是審美層面上的參與演變為技術對人的控制和被麻痹的綜合感官。觀察新媒體上的文化藝術生產實踐,可以看到二進制編碼技術大大降低了參與實踐的門檻,數字符碼的運用“使得文化形態(包括藝術、音樂和文本)的表征可以被復制、修改并以前所未有的便捷程度傳播開去……”⑨然而一方面,融傻瓜式制作、社交鏈路分享、小流量觀看等特點為一體的短視頻平臺的確大大降低了影像內容制作生產和傳播發行的成本,普通用戶獲取、挪用、再生產媒體內容的途徑和方式更加便捷有效。但另一方面,低成本、低質量的重復性參與行為只能形成文化大工業生產式的對于自身的機械性復制。抖音上大部分上傳內容是PGC音樂素材和UGC視頻素材的簡單結合,它最終形成的以視頻社交帶動音樂傳播的模式并沒有造就有效的音樂聽賞環境或者提供優秀的音樂作品,經由抖音獲得大量關注的音樂作品被戲謔性地稱為“抖音神曲”。然而所謂的“抖音神曲”卻占據了傳統網絡音樂播放平臺如蝦米、網易云音樂的排行?？梢姡斚露桃曨l文化的發展仍處于阿多諾所言的“審美生產力有時完全處于放任自流狀態,是因為受到現存生產關系禁錮的物質生產力無法得到解放所致。”⑩再觀察新媒體上的文化藝術審美接受,由于數碼技術下所有構成藝術活動所需的初級材料如圖像、聲音、文本等都不再具有本質上的差異,新媒介藝術由此開放了一個感官綜合參與的空間,因而可以被期待通過新媒體藝術恢復“視覺轉向時代”被麻痹的綜合性感官系統。保羅·萊文森在綜合麥克盧漢“媒介是人的延伸”以及達爾文的進化論的基礎上,提出了“媒介進化論”的觀點。他認為,媒介與人的感官功能不但具有關聯,而且媒介的演進是朝著符合人的需求的方向發展的。通過新媒介藝術,視覺、聽覺、思維乃至觸覺、嗅覺在同一時間得以延伸和精細化。然而,從這個角度反觀網絡短視頻的單向度發展,會發現圖像、聲音、文本的融合非但沒有讓人的感官更敏感、感知更強烈,反而是過于唾手可得的視聽綜合符號資源和粗陋的意義生產實踐逐漸讓綜合性感官體驗成為了不被感知的日常。由此可見,短視頻平臺上極其可觀的過十億“日活量”背后,是極低的審美性參與價值。過剩的自我復制性文化產品非但沒有實現短視頻平臺上線之初宣揚的打發碎片時間的作用,反而成為綜合感官的麻痹物和有效行為時間的占用品。

其次,是社會層面的參與演變為幻滅的個人神話和虛假的公眾力量。新媒體曾是20世紀90年代數字革命的理想范式之一:人們認為數字媒體是一種個人化媒體,它的價值在于將個體從大眾媒體的霸權下解放出來。信息接受者可以自由選擇對個人而言有意義的媒體內容,而不是對大眾傳媒自上而下指定的統一化菜單進行無選擇消費。正如尼古拉斯·尼葛洛龐蒂(Nicholas Negroponte)所言:“在信息傳播的終端,人們能夠以任何自己喜歡的方式獲取信息,而不以這一信息的傳播方式為限制”。對于個體的尊重蘊藏人性和技術兩方面力量的結合,去中心化讓個人得以直接去往他所需要的分布于新媒體各個角落的信息節點,而數碼技術讓“媒體在傳播過程中的可操作性具有非同尋常的意義:媒介使用者可以形塑他們自身對于媒介的經驗?！笨梢哉f新媒體藝術的高度可操作性使之具備了成為葛蘭西“霸權理論”語境下理想化的大眾文化實踐范本的條件。此意義上的“大眾文化既包括自上而下的、旨在維護統治階級意識形態的欺騙性的‘群氓文化’和自發的、自下而上的對抗性文化,也包括兩者之間彼此妥協的‘區域’”。具有高度可操作性的新媒體藝術既容納“收編”的力量,也容納“抵抗”的力量。如同尼葛洛龐蒂的樂觀預言:數字媒體必然導致廣播模式的電視網絡大眾傳播讓位于細分媒體,“大一統的大眾傳媒帝國正逐步瓦解,分割許許多多的家庭工業”。尼葛洛龐帝成功預言了當下社交分享類短視頻等自媒體類似于家庭手工作坊的內容生產方式,但是卻陷入了新舊媒體兩分的二元對立泥沼。目前最為火熱的短視頻平臺抖音的母公司字節跳動賴以成功的基礎,就是通過對大數據的深度挖掘和精確計算,形成每一個用戶的興趣圖譜,迎合其喜好形成極為窄化的推送內容。在此模式下,所謂的“個人選擇”淪為大數據分類模式下的“被引導的個人選擇”,所謂的“互動媒體”成為“興趣社區內的互動媒體”。正如《紐約時報》觀察家馬歇爾·塞拉的總結:“在互聯網的幫助下,關于電視的最高深莫測的夢想得以實現:經由互動形成了奇怪的品牌忠誠”。這種運作模式的基本思路是,雖然內容的生產采用了個人化的分眾傳媒模式,但是分配的模式依然是大眾傳媒式的,也就是以分眾傳媒為手段達成內容投放最大規模化的大眾傳媒目的。與此同時,這種傳播是建立在對用戶進行深度趣味分類的基礎上,并從根源上加深了不同人群的趣味固化。短視頻文化在現階段的這一特點可以被上升到人工智能的倫理道德層面進行考量。在如此隱晦的控制下,所謂的個性成為制造流行的標簽,消費者力量被普遍高估的現實在短視頻單向度發展的現狀中暴露出來,成就了一場聲勢浩大的公眾參與假象。這在一定程度上應了喬治·吉爾德的預言:“計算機的來臨不是改變而是摧毀了大眾文化”,公眾廣泛參與的社會文化藝術實踐遠未真正展現出它的抵抗性與創新性。

理想化的新媒體藝術提倡的是對參與的呼喚,而非對參與的控制。新媒體藝術場域提供的是允許參與的空間,而參與方式的主動權掌握在接受者或者用戶手中。如此才可以將參與推向多元和有效。然而短視頻平臺上的參與多是一種控制下的參與。各類新媒體平臺上似乎始終存在一只看不見的手,資本與技術聯姻的方式引導消費取向,迎合這種取向并用同質化內容集中占據了平臺最受矚目的頁面。短視頻文化即便是一種運用了新媒體技術的文化藝術實踐,將個人神話和公眾參與從數量上提升到前所未有的高度,卻依然沒有逃離“作為大眾欺騙的啟蒙”的文化工業邏輯(見阿多諾和霍克海默《啟蒙辯證法》一書中的《文化工業》一文):即以迎合制造出來的需求為基礎,以消費擴大化為目的。短視頻文化所出現的種種問題不能僅僅歸咎于技術運用思路的落伍,更深層次上,它來自于出現矛盾的社會生產關系對已經發展向前的生產力造成了一定程度的禁錮。

總體來講,網絡短視頻的單向度爆發揭示了一場由資本和技術聯合助長的文化民粹主義狂歡。在這一場狂歡中,普通大眾利用唾手可得的符號資源進行意義生產的實踐活動,遠比現代主義層面的文化藝術所受關注更為廣泛。一方面，是原先位處文化藝術生產鏈上游的生產端對消費端的無底線迎合；另一方面，文化藝術的大眾生產順著技術的便捷化程度愈發滑向無需思索和創造的機械復制深淵。后現代的不確定性被這場狂歡瘋狂助長。雖然所謂的“趣味”和“鑒賞標準”已經被當代文藝理論家指認為起始自浪漫主義時期的資產階級權力賦魅,然而藝術作品客觀評判標準的徹底消亡自然會導向文化上的虛無主義。雖然短視頻的問題不能放大到整個新媒體藝術領域,只是新媒體藝術還沒有走遠,就遭遇了短視頻單向度發展的危機。真正的新媒體藝術要“超越單純利用的范圍,轉而成為對技術現狀的批判和對未知領域的探索”,就必須重提審美標準和道德評判,才能結束自上而下的文化民粹主義所誘發的“質量評判危機”。

注釋:

① 馬玲燕:《新媒體藝術的美學研究》,東南大學博士學位論文,2007年,第1頁。

② 許鵬:《論新媒體藝術研究的特殊內容與方法》,《中國人民大學學報》,2007年第1期。

③ 汪文斌:《以短見長——國內短視頻發展現狀及趨勢分析》,《電視研究》,2017年5月。

④ 《王一川:短視頻應“微而足道”,體現城市生活的高品質追求》,中央人民廣播電臺,2019年3月4日,http://pic.cnr.cn/pic/shehui/20190304/t20190304_524529702.shtml

⑤ 休謨(Hume)在《關于趣味的標準》(Of the Standard of Taste)一文中考察了不同時代、不同地區對于經典藝術的一致性認可,認為“理想的批評家”的趣味是健全的趣味,“理想的批評家”為藝術鑒賞制定規則,指認藝術品的良莠。

⑥ George Dickie.ArtandtheAesthetic:AnInstitutionalAnalysisIthaca.NY:Cornell University Press,1974.p.34.

⑦ 王一川:《藝術公賞力:藝術公共性研究》,北京大學出版社2016年版,第23頁。

⑧ [加]羅伯特·洛根:《理解新媒介——延伸麥克盧漢》,何道寬譯,復旦大學出版社2012年版,第4頁。

⑨ [英]尼古拉斯·蓋恩、[英]戴維·比爾:《新媒介:關鍵概念》,劉君、周競男譯,復旦大學出版社2015年版,第7頁。