后現代主義繪畫藝術中圖像敘事新邏輯

杜文雯

摘要：后現代的圖像與傳統繪畫的圖像相比在敘事方式上產生了巨大的變化。視覺圖像的呈現也從傳統繪畫的單一風格圖像，逐漸演變成了多風格多形式的碎片化圖像。在對這一轉變進行深入研究時，可以看到導致這種轉變的原因主要來自后現代主義思潮中“解構”理論的產生。在后現代主義繪畫中這一新的理論系統對之前被后現代主義思潮的學者們稱之為傳統話語系統中的“宏大敘事”或者是“邏各斯中心主義”進行了瓦解，這也是后現代主義藝術的重要特征。而解構式命題所導致的碎片化敘事方式在后現代主義繪畫創作中形成了以拼貼為主導的繪畫創作方式，影響了眾多藝術家，此類創作方法在當代繪畫創作中越來越廣泛的使用。

關鍵詞：圖像敘事;后現代主義繪畫;碎片;解構

20世紀60年代，后現代主義思想體系在經歷了法國“五月風暴”之后，形成了雛形，西方哲學思想中的第二次“非理性轉向”——“語言學轉向”由此到來。在思想理論上，開始由認識論為核心轉向為語言論為核心，從布拉格學派、語義學、俄國形式主義和結構主義轉向解釋學、接受美學和解構主義。

后現代主義的繪畫作品中多樣的形式，多樣的視覺，它們以社會文化作為題材對象，運用非傳統藝術媒介豐富了作品的語義內涵與表達空間，對傳統美術館和精英美學原則進行了挑釁和疏離，觸發同時期藝術創作發生異變，走向多元化發展。

一、后現代主義藝術圖像敘事新命題

后現代主義時期思潮作為一個非常重要的轉折，進一步推進了現代主義時期藝術妄圖用一種形式主義的表征特點瓦解傳統敘事邏輯的方法，直接從內核上擊破了傳統的圖像敘事邏輯，而“解構”和“碎片”成了這一變革的關鍵詞。解構與碎片兩者是緊密不可分的兩個概念，解構作為一種哲學思想存在，引導著各個領域的思維變革，而碎片則是這種變革所呈現出來的一種表征形態。

“解構”作為后現代主義思潮中重要的體系之一，它在后現代主義繪畫圖像敘事方式的構成中有著舉足輕重的意義。解構，是德里達創制的哲學簡稱，英文“construction”前面加上了一個否定前綴“de”，這明確地表示了“解構”是對結構主義的一種對立，暗示了“解構”是通過對結構主義的反思批判從而置疑和顛覆西方形而上學及其文化傳統。解構的目標就是隱含在形而上學經典文本之中的“邏各斯中心主義”。什么是邏各斯？柏拉圖的“理念”是邏各斯，存在、真理、絕對、本質等等都是邏各斯，它在語言學上還有一種說法就是語音中心主義。所以如果要用德里達所謂最簡單的定義來解釋“解構”，那就是“一種語言以上”，哪里有“一種語言以上”，哪里就有“解構”。德里達認為，在西方哲學過去的探索中，是為了尋找那個“唯一的語言”，建構起“邏各斯中心主義”的高塔而這種，在這種唯一的語言下，多樣的語言和異質性遭到排斥。所以“解構”是一種呼喚“他者”、追尋“他者”、傾聽“他者”語言以及對“他者”做出回應的姿態。

“解構”這個概念在開始是作為一個關于語言學的問題存在的，隨著后現代主義思潮的到來，解構式命題從語言學開始逐漸蔓延，更廣泛地影響著其他領域，尤其是在有圖像敘事的相關領域，這種解構式的命題影響更為深遠。可以說在解構式命題下的圖像敘事，已經完全背離了傳統圖像敘事所遵守的原則“邏各斯中心主義”，也就是前面所提到的“宏大敘事”，轉而開始使用一種“碎片”的圖像呈現方式，一種具有后現代主義特點的圖像碎片化敘事。

關于“碎片”這個概念與 “解構”一樣，同樣來自于語言文學領域，早在20世紀德國思想家瓦爾特·本雅明的《拱廊街計劃》中就有體現，這本書的內容由“引文”碎片所構成，在書中關于歷史研究的內容中呈現出一種“以反潮流的方式梳理歷史”的姿態。 “碎片”這個詞可以被理解有兩個層面的含義，第一個層面是用來描繪現代社會中事物的破碎狀態，以及與之相應的人對這種破碎狀態事物的體驗;第二個層面是指一種思想風格所導致的表現手法，表現為思想片段、反潮流、邊緣化關注。因此在解構式命題下產生的圖像碎片化敘事方式的藝術作品，它們所表現出來的圖像敘事特征，一個方面是視覺上圖像所呈現出的“碎片化”狀態，另一個方面是圖像內容呈現出與主流的疏離或帶有強烈的陌生感。

在后現代主義時期，解構式命題的影響下，藝術家們就循序著這一邏輯打破傳統藝術的束縛，如貧窮藝術、集合藝術、酷兒藝術、女權主義藝術等等各式各樣的藝術運動和藝術形式應運而生，同時也把繪畫藝術推向了新的篇章。

二、圖像碎片化敘事在當代繪畫中的表達

在后現代主義繪畫中，這種碎片化的圖像敘事方式引導出后現代主義繪畫兩種不同的方向，一種類型是帶有明顯的視覺表征特點，這類作品直接從作品的視覺上已經具備了碎片化的狀態，可以說繪畫作品中的圖像本身就是碎片的集合。而另一種類型則是視點的反主流化思維模式，這類型的繪畫主要體現在圖像內容擇選，諸如對同性戀、女權主義、種族等等此類的邊緣文化的關注或者對生活中被切片的人與物的聚焦。

以碎片化表征形態作為特征的繪畫作品中，普遍會使用一種圖像拼貼的方式，使一件作品中的圖像視覺表現出多樣性，使得觀者所看到的作品完全處于一種“碎片化”的狀態，這種“碎片化”并不是指的作品本體的碎片化，而這種狀態是指在圖像的呈現方面出現多樣化的特點。這種特質造成了作品中的圖像構成有多個邏輯的敘事，如果單獨去理解它們都可以成立自己的邏輯敘事系統，就像是看到了許多故事的切片融入作品里面，從圖像視覺經驗的角度來講，作品中圖像所呈現的形式、風格都可能大相徑庭，同時各種方式都融合在一個作品中出現。然而這些零碎的切片，并不是完全的孤立，作者在作品中會通過某些關系試圖又讓所有碎片隱形的鏈接在一起。這種多類型圖像并置的敘事方式，打破了傳統的單一邏輯敘事，而取而代之的是多維敘事，可以這樣說，這類型的作品的圖像敘事邏輯就像在做一個無完整圖像的拼圖游戲，各種圖像素材都可能成為作品構成的一部分。在這類繪畫作品中比較有代表性的藝術家如：羅伯特·勞森伯格（Robert Rauschenberg）、沃爾夫·弗斯特爾（Wolf Vostell）、西格瑪·波爾克（Sigmar Polke）等等，在他們的藝術作品里面藝術家們嘗試通過各種手法介入繪畫，如各種其他媒介圖片、生活中的現成品，讓其打破繪畫原有的一維敘事方式，從而解構原有基礎圖像，使作品呈現出多元化的視角切入。

而在以碎片片段化思維作為敘事邏輯的繪畫作品，在圖像的處理上，與視覺表征性的碎片化有所不同。它們普遍是使用一種片段式或個體視角的呈現方式。從視覺上看，作品圖像敘事的內容與傳統的繪畫圖像敘事的內容并無異處，都是人、事物或場景，但是奇妙的是，圖像所給觀者的感受卻與日常產生了較大的疏離感。這種疏離感來自創作者在擇選圖像的時候，對自己的知識架構與個人經驗的思考，從而使得作品圖像打破了主流的呈現范式，趨向個人化表達。雖然同樣是一種單一邏輯的敘事，然而這類型作品的敘事內容卻是一種邊緣化的反主流的方式，用德里達的“解構”去理解就是，作品沒有延續一種“邏各斯中心主義”的敘事邏輯，而是在述說“他者”的故事，發出了“他者”的聲音，這也徹底背離傳統繪畫主流價值觀的敘事邏輯。這類型繪畫的代表性藝術家如：格哈德·里希特（Gerhard Richter）、大衛·霍克尼（David Hockney）、利昂·戈盧布（Leon Golub）等等，在這些人的繪畫作品中，他們通過對自己肉身的審視，去尋找那些生活中不為人知的切片，用這種片段式的圖像生成出新的圖像體系，讓作品用他者的目光去建構這個真實的世界。

后現代主義時期作品中出現的圖像碎片化敘事方式所延展出的兩種敘事思路，成為這個時期繪畫藝術中非常重要圖像敘事方式，這也使得繪畫藝術在后現代主義時期找到了新的方向，以至于這樣的敘事方式一直被后來的藝術家效仿和使用。在當代繪畫中這種圖像碎片化敘事方式，更是逐漸被視為一種“主流”的創作方式廣泛的使用，并且在作品中衍變出更為豐富的類型。

（一）無邏輯式碎片并置

在這種類型的繪畫作品中，創作者可能在創作的時候是一種無主題的狀態。關于具體的圖像，創作者會根據自己此在的狀態和畫面的整體構成進行描繪，最終作品圖像所提供的信息完全是支離破碎，同時圖像之間并沒有任何聯系，以一種無邏輯的狀態呈現。由于作品無邏輯的敘事方式而使得闡釋作品圖像敘事本身變成了一種開放的方式。雖然從敘事邏輯的角度看作品是無邏輯的，但是對于創作者造圖來說卻有個體的邏輯系統。

西班牙藝術家路易斯·坎道達（Luis Candaudap）的創作，從觀者的角度，所看到的是一些物體的描繪和抽象的筆觸，甚至還有圖片的拼貼在作品中，單從敘事角度來講，找不到任何的進入線索，但是對于藝術家而言，在創作的時候卻有自己的一套邏輯系統存在。他在創作時所描繪的物體、抽象的筆觸和拼貼的圖片都是他所見所聞，如他喜歡的物品，自己喜愛的藝術家作品等等，在創作中他把這些東西選擇自己感興趣的部分讓其有構成感的分布在畫面中，然后再根據畫面布局的規律，進行加改，最后完成作品，在整個創作過程中藝術家所經歷的是一個自我抗爭的過程，也是藝術家一段成長的過程。

（二）集合式碎片

這種類型的敘事方式與前面提到的無邏輯敘事由細微的差別。同樣都呈現出碎片化的視覺圖效，然而集合式碎片敘事中圖像與圖像之間存在一個整體的關系，在作品中，藝術家就會依據這個整體的關系進行擇圖創作。集合式碎片敘事中的這個整體關系分為兩種形式：

第一種以主體為中心的集合，這種方式在后現代繪畫中表現得比較普遍，這種類型的碎片敘事特點是一種總體與個體的關系，從敘事邏輯上作品被統一在一個相對明確的形象之類，而這個形象又是由眾多的個體集合而成。從造圖邏輯表征關系上看，個體圖像所闡釋的意義與總體圖像的意義沒有直接的聯系，然而從其他角度切入的時候，兩者之間會產生了某種內部關聯，由此讓作品的敘事產生效果。

出生于美國加利福尼亞的弗雷德·托馬塞利（Fred Tomaselli），創作者熱衷于描繪一些寓言里面的人物，或者帶有神秘色彩的形象，與其他此類型藝術家的創作特點一樣，他描繪的主體形象都是由各種碎片組成。然而這些碎片不單單是平面圖像，托馬塞利根據自己所關注問題，在碎片的構成材料的擇取上更加廣泛，如植物、處方藥丸、昆蟲動物的標本等等，他讓這些實物在拼貼過程中與書籍和雜志的圖像相結合。通過這些圖像，他試圖把觀眾的視覺帶入一個充滿超現實和幻覺的空間里面。

第二種是以主題為中心的集合，在這類型繪畫中，創作者會依托一個宏觀的論述話題，然后作者會根據話題收集各種相關材料，通過繪畫構成的方式把材料并置在一起。雖然在圖像敘事方面，圖像與圖像之間只是放置在一起，每個圖像的敘事邏輯都是相對獨立的，然而從整個作品來講卻有一個明確邏輯線索存在，并貫徹其中。

在中國當代藝術家鐘飚的作品中，各個時空的人物與事物，具象的圖像與抽象的筆觸，被分組雜糅在整幅作品里面，碎片式、拼圖式的圖像構成，成為整個作品的主旋律，從敘事角度來說，圖像與圖像之間各自獨立，并不構成完整的敘事邏輯，但是對藝術家來說，這些碎片化的拼圖，卻被反映作者對社會當下的生存環境的思考的命題所化整，鐘飚的每張作品都有一個主題，這個主題就是統一畫面中碎片圖像的核心。

（三）邊緣形態化

與前面兩類帶有明確的視覺表征特點的圖像碎片化敘事不同，這類型的碎片化敘事并不是一種視覺表征的碎片，而是與創作者個體對社會相關問題的關注聯系為一體。它注重體現在敘事題材的選擇上，那些邊緣的，不被主流社會認同的方面，往往成為這類型繪畫作品所關注的對象。對繪畫創作者而言，他們就像一群拾荒者，拾取那些被歷史規避和忽略的殘片，把它們重新發掘出來，用他們自己獨特的方式和繪畫語言去記錄和反映，并展示在觀者面前。

中國藝術家黃一瀚，被稱為“卡通一代”的領軍人物，在他的作品中新世紀中國青年人的亞文化特征成了主要的關注對象，網絡、殺馬特、Cosplay、動漫卡通等等那些與那個時代中國青年人有關系的代名詞，都成了黃一瀚作品中所描繪的圖像。他嘗試用水墨這種傳統的媒介，用一種具象寫實的手法，通過對描繪網絡圖片中年輕人的流行文化，表現出這個時代年輕人的一種虛無的生存狀態。

（四）切片式表達

這類型圖像敘事同樣也是屬于碎片化思維的一種圖像敘事。就繪畫圖像所表現出來的視覺形式而言，與傳統繪畫仍然沒有太大的區別。與傳統敘事不一樣的是，這類型繪畫作品的圖像有明顯的切片化的特征。可以看到這類繪畫的圖像擇選一方面具有強烈的個人經驗傾向，對于普遍認知的圖像意義來說，它呈現出的是一種無法識別上下文關系的狀態。另一方面圖像出現的這種切片式的敘事效果，從觀者的角度，它與常規和現實疏離。作品變為介質，觀者從圖像中衍生出更多解讀。

中國當代藝術家張慧，他的作品都是以平時使用手機拍攝的偶然性照片開始創作，用寫實的手法去表現日常的物象。但在處理圖像的時候，他有意地用一種形式感和片段化的畫面構成，把日常物陌生化。張慧的繪畫作品不等同于傳統意義的繪畫敘事，他只是想把一個日常物用某種方式放置在觀者面前，通過觀者自己的角度去認知這些日常物，而不是像其他繪畫創作那樣讓作品“牽著”觀眾走，而是應該強調觀者個體獨立的觀看。他把藝術當作是思考場，作為藝術家應該與觀眾共同思考。

三、結語

德里達所創制的“解構”，伴隨著當時一批理論學者的研究，成為一股強烈的風暴，席卷了整個后現代主義繪畫，這種影響力徹底顛覆了傳統繪畫創作中“宏大敘事”的邏輯概念。在解構式的命題的影響下，繪畫作品所表現出的圖像敘事的多維性，圖像碎片化特征，已經成為當下繪畫創作中非常重要的視覺承載方式。在當代繪畫創作中，碎片化的圖像敘事衍生出的各種創作系統，逐漸占據著了當代繪畫的重要地位，隨著美術史的發展，解構式命題下的圖像碎片化敘事，成為更多藝術家的創作方式。