中國傳統繪畫中的現代構圖理念

張鑫

摘要：本文通過對趙孟頫的《鵲華秋色圖》的構圖形式的分析，闡述中國傳統繪畫中的“散點透視”“三遠”等手法已經蘊含西方現代構圖理念，進而論述中國傳統繪畫對西方現代藝術構圖所產生的影響。

關鍵詞：現代;西方構圖法則;趙孟頫;鵲華秋色圖

一、研究的緣起及學術回顧

歷史上曾有很多專家學者對趙孟頫《鵲華秋色圖》有過精彩的研究。如葉玲紅在《鵲華秋色—趙孟頫“書畫同源”論的研究》一文中曾對“書畫同源”論的源頭問題展開了論述。任保忠在趙孟頫《鵲華秋色圖》淺析一文中也曾這樣評價《鵲華秋色圖》：“畫中山水與真山相比較，是不似之似，寫其意而暢其神。”研究與論述多集中在趙孟頫書畫同源論、趙孟頫繪畫風格及其繪畫思想等方面。但是運用現代西方繪畫構圖方式對比元代趙孟頫《鵲華秋色圖》的論述還較為欠缺。縱觀西方美術史，近現代藝術家在繪畫表現形式、材料、技法等等方面都曾進行過新的探索，并希望突破傳統，建立新時代繪畫風貌。劉一玉、矯蘇平在《論西方現代繪畫中構圖的顛覆》一文中也提到此觀點。羅小兵在《論西方現代繪畫語言的意象性》中寫道：“審美意象這一美學范疇直到18世紀才從西方出現，并對西方現代繪畫產生影響。”

二、《鵲華秋色圖》及西方現代構圖技法簡介

（一）《鵲華秋色圖》

《鵲華秋色圖》作于元貞元年，是趙孟頫為其好友周密所創的一幅設色山水。主要描繪了濟南郊外景色。畫中兩座山分別為鵲山和華山。鵲山今位于山東省濟南市北郊，黃河北岸的一座小山，與東面不遠的華山遙相呼應，均屬于齊煙九點之一。華不注山地處濟南市東北方，與小清河、黃河相鄰。在《鵲華秋色圖》中，左邊為鵲山，右邊為華不注山。從地理位置來看，兩座山相距不遠，但在現實中，卻不能在同一視角下看到兩座山。

（二）西方現代構圖法則

西方現代繪畫作品中，畫家們在色彩、線條、媒介和語言符號等方面都做了新的探索。何軍、嚴慧在《淺析西方繪畫構圖技巧》中寫道：“構圖設計的范圍有骨架、位置、邊框三個要素。”這一觀點在西方古代繪畫中（文藝復興時期）早已出現，并一直沿用至今。西方現代繪畫表現語言更加注重意象性的表達。羅小兵在《論西方現代繪畫語言的意象性》中也曾對這一觀點做出詳細解釋。瀏覽西方美術史，西方現代繪畫的發展開始突破傳統觀念，注重意象性的手法，通過幾何圖形進行表現，藝術品裝飾性意味更加強烈。作品不再局限于客觀臨摹自然物象轉而運用符號語言對畫面進行分割與組合。

三、《鵲華秋色圖》與西方現代繪畫的比對分析

所謂構圖就是把合適的物象放在合適的位置。縱觀中西美術史，一幅好的作品均由點線面、黑白灰、空間、明暗等基本元素進行組合的。唐秀玲所著的《中國畫創作與構圖研究》一書中曾寫道：構圖三要素是邊框、位置和骨架 。這種觀點正好與西方構圖原則不謀而合。我們將用西方構圖觀念從邊框位置、透視技法、骨架、語言符號等方面進行闡述，進而論述中國傳統繪畫對西方現代藝術構圖所產生的影響。

（一）邊框、位置

畫面邊框是一幅畫的內外邊界，在邊框中，我們需要思考物體的位置及物體分布。唐代張彥遠在《歷代名畫記》中曾寫道：“至于經營位置，則畫之總要”。對物體位置的經營是很重要的。趙孟頫的《鵲華秋色圖》采用橫長方形構圖。《鵲華秋色圖》中的鵲山和華山、荻蘆、茅屋、船只等一些物象，有藏有露地分散在畫面中。通過物象組合來傳情達意。在現實條件下，華山和鵲山是不能夠同時在同一視角看到。畫面中這兩座山一左一右的巧妙結合，讓畫面達到了一種平衡感。

相比較西方現代藝術，畫家對物體位置的擺布，以純粹性的幾何圖形構建畫面。西方現代繪畫的邊框多以方形為主。繪畫中常用的基本構圖形式有金字塔形、H形、S型等等，西方現代繪畫藝術在構圖方面，不僅僅采用一種構圖形式，而是多種構圖形式的綜合運用。通過對比西方藝術，元代對構圖形式的研究與運用還較為欠缺。

（二）意象性

在構圖原則方面，構圖原則包括畫面的均衡對稱、畫面對比、視點韻律等。而這些構圖原則都是為畫面傳達意象性服務的。杜飛《趙孟頫繪畫藝術探究》一文中曾寫道：“《鵲華秋色圖》縱觀全畫，也是水陸交接……平原遠近，林木或聚或散，屋宇錯落有致……”。可見趙孟頫的此幅作品中，物象間的疏密對比關系是明確的。樹木呈團塊狀分布在畫面的左中右，樹木在前后關系上也做了區分。星星點點的蘆荻數量繁多，但遠觀畫作，其沒有破壞畫面整體氣韻。樹枝的自然垂落，增加了畫面中垂直線的數量。垂直線在作品中與洲渚、水波所形成的水平線形成對比，畫面給人沉穩莊重之感。

任保忠在《趙孟頫<鵲華秋色圖>淺析》一文中寫道：“山水畫以寫意的方式抒發內心情感，試圖通過景物表現來傳達自己的感情”。通過隱喻的手法來表達自己的內心，又可稱作象征手法。通過對《鵲華秋色圖》構圖的研究可以發現，元代畫家對象征手法的使用已達到爐火純青的境界。縱觀西方藝術史，西方古代的繪畫作品多為宗教題材，繪畫多為貴族和統治階級服務。直到近現代，繪畫才在意象性方面開始有所突破。劉一玉、矯蘇平在《論西方現代繪畫中構圖的顛覆》中說：“20世紀60、70年代后，繪畫創作開始普遍地引用觀念藝術的理念，運用雙關、暗示的方式使繪畫的意義模糊和復雜。”羅小兵在《論西方現代繪畫語言的意象性》講道：“直到18世紀，德國哲學家康德首次在理論上提出審美意象這一美學范疇。”審美的意象性開始在西方現代繪畫中出現。作為野獸派的代表人馬蒂斯，通過粗略的造型和高純度的顏色，為觀者傳達一種寧靜愉悅的意象。對比中西方繪畫對象征手法的運用，東方繪畫明顯早于西方，并有對西方繪畫藝術產生影響的可能。

（三）透視觀念

劉一玉、矯蘇平在《論西方現代繪畫中構圖的顛覆》一文中，寫道：“西方傳統繪畫構圖遵從和諧原則及統一、完整、均衡”，瀏覽歷代名作，中國古代繪畫作品大多追求統一與均衡、并在變化與統一中尋找突破。可見，古代東方繪畫觀念與西方繪畫觀念是有相似之處的。運用西方繪畫視角，鵲華秋色圖中運用的透視法則為散點透視。散點透視對西方繪畫產生過影響，但追根溯源，理論最終來源于中國畫透視法。

西方古典繪畫多采用焦點透視技法，19世紀以來，以塞尚等人為代表的近現代畫家，突破傳統繪畫觀念，運用各種方式對繪畫進行新的探索。塞尚的作品《和櫥柜在一起的靜物》，畫面中用幾何因素對物體進行塑造，并突破傳統焦點透視技法，在畫面中同時出現平視和俯視視角。這一新奇的畫法，是對傳統焦點透視技法的突破，而形成“反科學”透視技法。雖然塞尚“反科學”的透視技法與元代山水畫中散點透視法有相似之處，但兩者卻并非同一概念。

曹生龍在《中國畫散點透視法與塞尚的多點透視法一文中》對中國畫散點透視與塞尚的多點透視進行了比較。元代趙孟頫“外師造化，中的心源”的散點透視法是缺少科學性的，它是人的精神觀念與自然相互結合的一種產物。而塞尚“反科學”的透視法是在科學透視技法的基礎上產生的，是對傳統觀念的突破，其具備一定的科學性。由此可見，西方現代透視法與我國元代繪畫透視技法雖有相似之處，但細究其本質，還是有所差別的。

（四）語言符號

任保忠《趙孟頫<鵲華秋色圖淺析>》一文中這樣描述：“趙孟頫對鵲華景色的描繪是建立在師法造化的基礎上.....筆墨語言具有符號的特征。”在《鵲華秋色圖》中，樹的葉子由長方形和正方形符號組合而成，房屋被簡單的概括成長方形和三角形，一些細小的枝干則被概括為圓點或線條。運用符號來表現繪畫，使得繪畫更加簡潔并賦有趣味性。

在20世紀西方藝術史上，后印象主義塞尚以及野獸派的馬蒂斯等人，開始不再單一描繪客觀景象，主張表現自我。康定斯基在《幾個圓圈》作品中用點線面等一些符號來描繪客觀物體;蒙德里安在《海堤與海構成十號》運用的十字形符號;在西方現代繪畫中，符號化的藝術語言已經在西方廣為流傳，并成為藝術家表情達意的一種藝術媒介。多樣化的符號圖形也給畫面增添了許多裝飾意味。李萌萌在《西方現代繪畫中的圖形與符號現象研究》中也曾表明這一觀點：“西方現代繪畫中的圖像語言在完成傳情達意與裝飾畫面的過程中，對繪畫藝術的形式語言也完成了很大的提升。”

四、結論

通過把西方現代繪畫流派與元代趙孟頫《鵲華秋色圖》進行對比，可以得出結論西方現代藝術的發展是受東方藝術影響的。意象性及符號語言在元代繪畫中已經出現，并且在18世紀開始影響西方。審美的意象性、平面化的構圖呈現方式、多樣化的藝術表現是藝術在新時代發展中傳承與創新的產物。而構圖形式這一新的概念，則是我們在向西方藝術學習時，所接受到的新理念。縱觀繪畫發展史，在西方，不論是古典主義、浪漫主義還是印象派;又或者中國傳統繪畫中山水、花鳥、人物畫的發展，其藝術發展的本質都遵循和諧統一、畫面均衡、并在變與不變中尋求變化。

參考文獻：

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