以圖示案例角度分析傳統寫意人物畫筆墨造形的現實來源

王昭清

摘要：寫意畫的創作來源于客觀現實，現實中的客觀事物并不能直接變成筆墨造形展達出來。本文將結合中國繪畫理論和傳統經典寫意人物畫為例，通過闡述寫意人物畫家對現實事物認知與繪畫風格、形式的影響。探索傳統經典寫意人物畫如何運用筆墨關系來表達對客觀現實的認識及感悟。

關鍵詞：? 寫意人物畫;現實來源;造形;筆墨形態

在繪畫的實踐過程中，畫家對生活的反饋是展現在畫面上的，雖然畫面的組織是由主觀意識所操控的，但其孕育于對客觀事物的觀察和感悟。只有產生了對客觀對象的意識和感悟后，筆墨和現實才有了轉化的前提和通道。對客觀現實不同的解讀和感悟使繪畫表達的方向不同，運用筆墨構建畫面的方式自然也會不同。

一、對客觀的認知

南宋陸九淵寫道：“藝即是道，道即時藝，豈惟二物?！彪m然這里表述“道”和“藝”是一樣的，有些夸張，但也體現了二者是可以相互聯系相互轉化的，我們可以通過藝術的角度解釋“道”的意義，對“道”的解釋和認識也決定了筆墨表達的目的和方向。

老子在《道德經》中這樣表述：“道之為物，惟恍惟惚。 惚兮恍兮，其中有象;恍兮惚兮，其中有物;窈兮冥兮，其中有精。 其精甚真，其中有信?！崩献诱J為現實世界是虛虛實實、琢磨不清的。我們看到的世間萬物的形象并不一定是表面的樣子，它是變化的、不確定的，不過萬事萬物其中蘊含著內在的精神和規律是存在于萬物生成于形貌之前，老子認為這個是永恒不變可以相信的。中國古代對客觀世界的認知還處在朦朧階段，老子對客觀世界的解讀，雖然比較抽象和模糊，但表達了他認為客觀世界表面下受到規律法則的掌控。對客觀世界內在本質的探索與追求為后來中國畫筆墨構建的美學價值體系定下了基調，如在人物造型上，對人物精氣神的表現比外形的深入塑造更被人們推崇，用筆則對“骨”的審美氣質追求和對“肉”的批判。魏晉時期玄學興起，陸探微與顧愷之為代表的畫家在畫面中追求一種精神上的超脫與永恒，在造型上則用穩定、高骨的絲線形態來構建，每一筆都是心中經過深思熟慮后對客觀人物形態的概括與凝練，用線條構建出符合心中的人物造型，人物現實的結構由此轉變為畫面中作者主觀意念的形態，干凈、存粹。

清惲秉怡《溪山臥游錄序》：“實處皆空，空處皆是實，通之于禪理?！逼渑c佛家經典《心經》“色即是空，空即是色”意義相通。佛家思想認為世界一切事物都是從無到有，最后又從有到無的過程，沒有事物是永恒的，認為眼睛看到的客觀實際是虛像。這是佛家對世界本源的一種哲學性的見解，佛教思想在傳入中國后與本土文化融合產生了禪宗文化，蘊含此種思想的繪畫風格在南宋興盛起來。生活中景物會因為云煙、霧氣等客觀環境因素，導致輪廓虛隱、結構模糊，畫家借用了此種視覺效果運用到了筆墨構建中，通過在畫面中進行留白處理、造形結構簡化等手法來呈現出實實空空的樣貌。通過實處的描繪烘托出畫面留白的想象空間，似有新生事物出現，而畫面空處又與實處相互滲透，事物似將歸于虛無。畫面意境不斷變換更迭的效果正展現了濃濃的禪意。這種思想影響了以梁楷、法常為首的寫意畫家，形成了“減筆”的筆墨構建風貌。

二、觀察事物的角度

《莊子·內篇·養生主》中莊子通過講述庖丁解牛的故事，側面展現了對客觀物質的認識，現實事物任何的物質內部都是內涵結構的，支撐了事物形體與特性，庖丁解牛的過程中看到的不僅是牛，還有牛的肌肉骨骼的構造，莊子看到的事物不僅是外在形體的樣貌，還有其內部的構造和規律，其對事物認識變得更具體了。庖丁解牛的故事側面表現了客觀物質形體結構是繪畫表達的目的之一，與西方藝術素描中對解剖學的重視不謀而合，通過突出人物形體骨骼結構來強化體感特征 。

東漢王延壽在《魯靈光殿賦》中提道：“千變萬化，事各繆形。隨色象類，曲得其情?！笔篱g事物變幻多姿，沒有一個是重復的，每個物體都有它特殊的形態，從文中所講可以得出不同的事物反映出不同的“形”和“色”，在現實中，客觀事物展現出不同的形狀與顏色，形體之間不同的結構會顯現出不同的顏色;不同材料構成的物質會呈現出不同的顏色;相同物質處在不同的環境會呈現出不同的顏色。我們可以通過顏色來認清事物結構，也可以通過顏色來表達的事物形貌，魏晉時期張僧繇善于用色彩構建畫面，相傳曾用從印度傳來的技法以朱色及青綠色畫“凸凹花”，形成立體感。魏晉時期的敦煌壁（圖1）畫同樣把顏色與造形的結合與變化運用得淋漓盡致。

南朝宋宗炳《畫山水序》：“夫以應目會心為理者，類之成巧，則目亦同應，心亦俱會”目識心記是中國畫創作過程中很重要的觀察方法，現實生活中客觀造形在內心中重新整合與運用，畫面通過內心的洗滌，把現實事物中與表達中心無關的信息剔除，提取能利用的信息轉化為筆墨構建。

明董其昌《畫旨》：“讀萬卷書，行萬里路。”現實生活的學識與閱歷的積累豐富了對客觀的觀察與感悟，能從現實生活中發現更多的有利于形成筆墨構建元素，并由豐富的經驗來整合處理，形成筆墨語言表達畫家的情感。

清丁皋《寫真秘訣》：“凡天下之事事物物，總不外乎陰陽。以光為論，明曰陽，暗曰陰”中國傳統文化中一直有陰陽的思想觀念來闡述客觀事物，而其大多數屬于游離實際與意念之間的抽象概括，并沒有科學系統的運用在畫面之中。明清時期西方藝術的傳入，使“光”這一客觀實際因素引入了繪畫的視野之中，對明暗的意識使中國畫產生了新的風貌，由閔貞的《巴慰祖像》（圖2）人物形象的構建空間由邊緣的輪廓線拓展到了內部，臉部的構造不再被省略，人物的五官不再單單的只由一根線條來表示，增加了畫面的立體感，同時豐富了人物面部結構的內容和層次。

三、筆墨造形形成分析

寫意人物畫的創作是發自畫家內心來自生活情感的表達，每個畫家的人生經歷和感悟都是不同的，畫面的立意肯定會有所差異。唐代張彥遠說：“骨氣形似皆本于立意而歸乎用筆?！彼^意存筆先，優秀的寫意人物畫家通過筆墨來表達自己的思想與生活，使畫中筆墨具有個人鮮明的風格特點，所以寫意人物畫家筆墨的形態也是個人風格特點的展現。明代汪珂玉在《珊瑚網》卷二十四中把前輩畫家筆墨形態用十八種描法來概括，其中涉及大部分為寫意人物畫的筆墨形態，文中通過筆墨形態特點與現實生活中的事物相類比，使后人有了清晰直觀的印象，但對于學習寫意人物畫專業的我來說，只單一從表面形象來了解筆墨形態是不夠的，還要結合畫面構建風格與產生緣由進行體會，從中吸取的感悟有助于自己創作中筆墨形態的探索與研究。

東晉顧愷之曾說：“四體妍媸，本無關于妙處;傳神寫照，正在阿堵中?！保瑥闹锌梢钥闯龉糯鷮懸馊宋锂嫾抑匾曂ㄟ^描繪眉目來傳達神情，但從傳統經典畫論與寫意人物畫中發現形體與著裝同樣可以傳達神韻，如“吳帶當風，曹衣出水。”雖然沒有畫作傳世，但從畫論中的描述可以看出吳道子的筆墨似將生活中衣衫隨風而動形成的平整、舒展的形象融入筆墨之中形成爽利、飄逸的 線條風格，來展現心中佛道人物所應有的氣質和神韻。曹仲達仿佛從絲織品被水浸濕變得玲瓏通透中獲得靈感，浸濕的衣紋層層貼合皮膚之上映襯出人物的體態，通過筆墨線條圍繞著形體結構層層堆疊來構建作者心中佛道人物應表現的肢體美;宋代梁楷《潑墨仙人圖》（圖3）中則用大面積的筆墨暈染來描繪布袋和尚的服裝，筆與筆相疊形成了面結構，通過筆墨暈染的濃淡變化、水墨交融，來豐富畫面衣服的層次。梁楷應該并不是毫無緣由地創造出此種筆墨形態，從他的另一幅作品《布袋和尚圖》（圖4）可以看到《潑墨仙人圖》應是作者對筆墨進一步的探索，將生活中所見布袋和尚衣服寬松肥大、樸素簡陋與布袋和尚灑脫豁達的心境相結合，通過淋漓的水墨形成面結構來構建，省略衣服局部細節的衣紋走勢，捕捉整體塊面的延伸勢態;現實生活中著裝的衣紋變化是人體姿態連貫體系的一個組成部分，從顏輝代表作《蛤蟆仙人像》（圖5）中，人物衣紋勾勒的線結構有的融合在暈染的面結構中，有的則凸顯出來，形成虛與實、線與面的結合，將衣紋的縱深與內部形體的伸展巧妙地通過筆墨表達出來;黃慎為揚州八怪之一，前人寫意人物畫題材中大多描繪佛道、高仕的人物形象，黃慎很多繪畫題材都描繪現實生活?！杜趺穲D》（圖6）黃慎筆墨形態應從生活中寬大衣袍擠壓形成的連貫疊加的皺褶形象上啟發，對衣袍皺褶的脈絡進行主觀歸納整理，去掉旁支，形成一個連貫的衣褶走勢，通過運用草書中“一筆畫”的筆法來構建，筆墨之間首尾相連貫通一氣，干濕濃淡通過連綿不斷的筆墨自然地揮寫出來，將其酣暢快意的情感抒發而出。

從前人留下的畫論描述和作品的賞析中發現，寫意人物畫筆墨形態并不是憑空捏造的，都是源于生活，對生活資源的靈活運用，而且在生活中尋找的筆墨形態是鮮活的，? 獨特的，通過借物抒情使抽象的情感同形象聯系，為筆墨形態的產生提供了來源。

四、結語

雖然寫意人物畫傳統觀念中含有不求形似的美學理念，但通過傳統經典寫意人物畫作品的分析，可以感受到作者在現實生活中探索和汲取筆墨創作的方法和經驗。筆墨造形從意識上，到造形上再到筆墨上進行發展和創新，正是來自對客觀對象深層次的感悟。所以畫面語言的創立不是偶然自發的，需要經過仔細的分析與研究，從不斷的實踐中發現問題，全方位地從生活中吸取有利的因素，從客觀中尋找解決問題的途徑。在寫意人物畫中，語言的表達是通過筆墨來構建的，通過將現實生活的形貌進行收集，基于筆墨的特性來對現實事物的形貌進行主觀的處理，在“師造化”過程中要清楚客觀事物如何轉化為筆墨構建來表達作者的思想感情。因此寫意人物畫的創作要張恩于現實生活中，在自身經歷和觸動最頻繁深刻的方面進行切入，將其感悟與筆墨特性相結合來形成畫面語言來表達，是發展自身個性化語言的有利途徑。

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