關(guān)于繪畫的真實(shí)性

田召亭

摘要：約翰·沃克（John Walker）是世界著名的抽象畫家，他的藝術(shù)實(shí)踐在西方繪畫界具有重要地位。他是繼美國抽象表現(xiàn)主義繪畫以及后抽象繪畫之后，仍然堅(jiān)持純繪畫探索的藝術(shù)家。他對于繪畫的理解以及藝術(shù)教育的觀點(diǎn)極具啟發(fā)性，在當(dāng)代美國藝術(shù)教育中具有鮮明的特色。回顧約翰·沃克的藝術(shù)教育思想，對于我們認(rèn)識(shí)西方當(dāng)代抽象繪畫教育以及對繪畫的理解具有重要現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：約翰·沃克;抽象繪畫;繪畫真實(shí)性

約翰·沃克（John Walker）1939年出于在英國的伯明翰，他曾在澳大利亞生活幾年，在那里他對海洋藝術(shù)產(chǎn)生了興趣并于1980年代任墨爾本維多利亞藝術(shù)學(xué)院院長。他的作品被世界認(rèn)可，曾獲得古根海姆獎(jiǎng)學(xué)金、約翰·摩爾繪畫獎(jiǎng)、紐約哈克尼斯獎(jiǎng)學(xué)金等。他曾在英國倫敦藝術(shù)學(xué)院、皇家藝術(shù)學(xué)院、美國的庫珀聯(lián)合大學(xué)、哥倫比亞大學(xué)、耶魯大學(xué)以及波士頓大學(xué)任教。他參加過很多國際性的展覽，包括具有代表性的1972年威尼斯雙年展，1978、1982和2002年三次在菲利普收藏的展覽，以及在大英博物館、泰特美術(shù)館、華盛頓國家畫廊、紐約現(xiàn)代藝術(shù)博物館、古根海姆博物館、大都會(huì)藝術(shù)博物館等機(jī)構(gòu)的展覽，并且作品被上述博物館和機(jī)構(gòu)收藏。

沃克教授是當(dāng)今繪畫界的重要藝術(shù)家，被《波士頓環(huán)球時(shí)報(bào)》稱為“過去五十年杰出的抽象畫家之一”。他繼承英國優(yōu)秀的風(fēng)景繪畫傳統(tǒng)，以極為純粹的抽象繪畫語言不斷推進(jìn)并探索繪畫的真實(shí)性，展現(xiàn)出具有重量、宏偉和復(fù)雜性的畫面。他的繪畫是真正的繪畫，是結(jié)結(jié)實(shí)實(shí)的繪畫，用他的話講：“如果你用拳頭撞擊畫面，它足以把你的拳頭撞破。”約翰·沃克是當(dāng)今仍然在世的繪畫大師，在他的年輕時(shí)代曾與年長于他的優(yōu)秀藝術(shù)家密切交往并在藝術(shù)上得到指引，例如菲利普·古斯頓（Philip Guston）、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell ）、理查德·迪本科恩（Richard Diebenkorn）、弗朗西斯·培根（Francis Bacon）等，在沃克身上我們可以看到優(yōu)秀藝術(shù)家的品質(zhì)以及繪畫的輝煌，他的繪畫思想以及藝術(shù)教育理念值得我們深入探究。

2012年秋季學(xué)習(xí)，我有幸受邀到美國波士頓大學(xué)跟隨沃克教授訪學(xué)，沃克在波士頓大學(xué)的工作室里放滿了大洋洲的土著人雕塑以及零零散散的樹皮，各種堆積起來的顏料管和桶膠，以及看似從來沒有洗過的筆凌亂地扔在桶里。

沃克對澳大利亞樹皮畫很感興趣，并且買了很多這樣的畫，還有一些非洲藝術(shù)品，他說這些作品是真正的東西，是關(guān)于真實(shí)性與可靠性的，這些不是西方當(dāng)代藝術(shù)，當(dāng)代藝術(shù)總是變來變?nèi)サ摹Ｋ诎拇罄麃喺乒芾L畫部分教學(xué)時(shí)，曾讓一些當(dāng)?shù)氐耐林用癞?dāng)教授，沃克說他們在藝術(shù)方面很有才華，他們擁有真正的智慧。

一、“混亂”的創(chuàng)造性

每年秋季學(xué)期，沃克都會(huì)在波士頓大學(xué)視覺藝術(shù)研究生部開設(shè)素描課，在寫生臺(tái)前面會(huì)擺放大量的植物、掛毯、樹皮畫作為背景，還有他收集的大洋洲雕塑、精美的版畫、印度細(xì)密畫等。其中不乏很多大師的原作，如馬蒂斯、畢加索的版畫。我懷疑沃克自己有個(gè)小博物館，有時(shí)候他會(huì)在地上擺放大量的畫冊。他總是在津津有味地講述著某些古典大師例如倫勃朗的繪畫時(shí)，突然又拿出約瑟夫·艾伯斯（Josef Albers）的作品或者卡西米爾·塞文洛維奇·馬列維奇（Kazimir Severinovich Malevich ）等現(xiàn)代繪畫大師的作品，講述它們之間的共同點(diǎn)，沃克說這些作品都在一個(gè)平面內(nèi)注入了情感。而且他不認(rèn)為抽象藝術(shù)就應(yīng)該是平面的，抽象藝術(shù)中可以有倫勃朗繪畫的屬性，可以有提香繪畫的屬性，可以有體積，可以有空氣。這也使得克萊門特·格林伯格（Clement Greenberg）當(dāng)時(shí)批判沃克的繪畫有太多的具象因素。然而沃克說：“無論如何，我提出了這種形式。當(dāng)我發(fā)現(xiàn)它——這個(gè)剪片，它是如此的簡單，它就像整個(gè)世界的生命，一切都簡化了。當(dāng)然，這種感覺只能持續(xù)一個(gè)月或者一周。”

有一次我在波士頓大學(xué)的工作室畫畫，這時(shí)沃克敲門走進(jìn)來，詢問我最近的狀態(tài)，他看著墻上的畫說：“這是你畫的嗎？”我說：“是的。”他看了一會(huì)兒說：“我可以在上邊做點(diǎn)什么嗎？”我說：“當(dāng)然可以。”我原以為他會(huì)拿起畫筆在畫上做點(diǎn)什么。沒想到他走到畫前，揮動(dòng)著雙臂把我的畫撕成了碎片，然后用釘槍和幾張新的紙混合著畫的碎片重新組合訂到了墻上。做完這些之后他說：“這下好多了，剛才你的畫像是個(gè)死的東西，這下子活了，有點(diǎn)生機(jī)了，忘掉你以前學(xué)過的東西，做點(diǎn)瘋狂的事情， 做點(diǎn)讓你吃驚的事情。”

沃克總是試圖說服我們能夠做任何事情，他覺得我們被限制在某種東西上了，他認(rèn)為那些美術(shù)史線性發(fā)展的觀點(diǎn)是不對的，真實(shí)的情況是混亂的。1921年，在畢加索的工作室，晚期立體主義繪畫《三位音樂家》在一面墻上，另外的墻上是《春天里的三個(gè)女人》，兩張作品屬于完全不同的風(fēng)格，然而卻是同一年創(chuàng)作的。創(chuàng)造性是非常混亂的，而我們卻想要理解整件事情，想要理解如何從這里發(fā)展到那里。

二、畫家需要做的事

沃克有時(shí)候也參加我們的討論課，有一次我畫了一幅與中國佛像有關(guān)的畫。沃克讓我說說自己的想法。我說自己一直對中國的古典哲學(xué)感興趣。這次嘗試用繪畫的諸因素和元素之間的關(guān)系例如光、空間、運(yùn)動(dòng)等等來體會(huì)這種感受。沃克說：“中國古典哲學(xué)幾千年前的思想你能真正了解嗎？中國的哲學(xué)太復(fù)雜太玄妙了，你要做一位哲學(xué)家嗎？難道人們會(huì)因?yàn)槟愣谜軐W(xué)而覺得你的畫好嗎？我剛才看你的畫，遠(yuǎn)看還不錯(cuò)，但近處看卻不理想。你不太注意自己的畫筆，你要很有感受地去觸摸畫布，去聆聽觸摸而發(fā)出的聲音。另外你的畫有太多的洞，要讓你的畫像一面墻一樣結(jié)實(shí)，想想約翰·康斯坦布爾（John Constable）的畫就是這樣。你是一個(gè)畫家，就去做畫家該做的事情，你是一個(gè)年輕人就去想年輕人該想的事情，為什么現(xiàn)在有那么多畫家而畫好的卻很少？因?yàn)樗麄兌荚谙肫渌氖虑椋　?/p>

我們在創(chuàng)作作品的時(shí)候往往會(huì)觀念先行，會(huì)思考很多關(guān)于思想史、當(dāng)下文化環(huán)境以及個(gè)人生存體驗(yàn)的東西。雖然這些是必要的，但沃克經(jīng)常勸說學(xué)生，真正偉大的繪畫不需要有太多的觀念和點(diǎn)子，繪畫反而需要“技術(shù)”。他說：“你只是去想怎樣才能畫出一張最完美的畫就夠了，讀畫也是很重要的，當(dāng)你激動(dòng)于一張畫時(shí)，你已經(jīng)學(xué)到了，這不需要你的教授同意！想想保羅·塞尚（Paul Cézanne），他只有一座山和一些蘋果而已，喬治·莫蘭迪（Giorgio Morandi）也只有幾個(gè)杯子和瓶子，那些堪稱杰作的繪畫往往都采用了單純的主題，不需要太多想法，重要的是你怎樣處理這一點(diǎn)點(diǎn)真實(shí)的想法。是什么促使一個(gè)畫家反復(fù)地畫一個(gè)主題？無論是面對山巒還是蘋果，塞尚可能想要從中得到什么東西，真正的東西，他的觀看方式是別人從來沒有過的。它幾乎不是關(guān)于你在那里看到了什么，而是你捕捉到了別人沒看到過的東西。”沃克在緬因州的海豹灣寫生畫了幾百張油畫，他想把畫畫得跟對象一樣了才行，他說：“當(dāng)然了，你不會(huì)做到這一點(diǎn)，但這是繪畫的野心，我想從對象的風(fēng)景里得到什么。我從不捏造。可能當(dāng)你在那里時(shí)它不在，但當(dāng)我在那里時(shí)它出現(xiàn)了……”

沃克的話讓我想起了阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti），賈科梅蒂在畫他的朋友詹姆斯·洛德（James Lord）時(shí)，也是在不停地追求如實(shí)地畫出他所看到的模特，但這又是永遠(yuǎn)無法實(shí)現(xiàn)的目標(biāo)，所以賈科梅蒂便周期性地處在焦慮與痛苦之中，他一遍又一遍地毀掉畫面，然后再重新畫出他所看到的對象，作品無限地進(jìn)行下去，以致永遠(yuǎn)也無法達(dá)到通常意義上的“完成”。有人評價(jià)賈科梅蒂的肖像畫不僅描繪了外在特征，還描繪了對象的內(nèi)在本質(zhì)。賈科梅蒂則回答說。“我處理外在的東西就夠了，哪有時(shí)間去處理內(nèi)在的東西。”

在羅杰·弗萊（Roger Fry）對塞尚繪畫的分析中，也是關(guān)于塞尚是如何展現(xiàn)他所看到的世界的，具體來說就是“所見與所知”，藝術(shù)家堅(jiān)持不懈地與妨礙他們精確地描繪視覺世界的知識(shí)做斗爭。要獲得純粹的視覺，恢復(fù)“純真之眼”（innocenteye）使藝術(shù)從“概念性的”（conceptual）藝術(shù)走向完全“知覺性的”（perceptual）藝術(shù)，從弗萊對塞尚的分析來看，他處處強(qiáng)調(diào)在所見與所知之間進(jìn)行中和，因此，藝術(shù)史被理解為一部“人們試圖不斷地在知性的斷言與自然呈現(xiàn)在人們眼前的現(xiàn)象之間進(jìn)行中和的歷史”。（《塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展》羅杰·弗萊，沈語冰譯）

繪畫是關(guān)于“真實(shí)”的，西方美術(shù)似乎一直也沒逃離柏拉圖最初的魔咒。無論后來人們是反對還是贊同。縱觀歷史，人們對于繪畫的認(rèn)識(shí)過程可以與對哲學(xué)上“終極實(shí)在”的認(rèn)識(shí)過程作類比，起初蘇格拉底的洞穴理論打開了人們的理性之光，“所知世界”處于真理的行列。而康德那驚世駭俗的“有結(jié)構(gòu)的宇宙”，就如同塞尚那“球體、圓錐體、圓柱體”的知性預(yù)設(shè)，人們發(fā)現(xiàn)繪畫有其自己的形式，情感也有其先天的存在，繪畫自身的元素可以構(gòu)成一個(gè)自足的有韻律的整體，不同的人在同一幅杰作面前可能會(huì)產(chǎn)生情感的共鳴。再后來，笛卡爾、尼采等人發(fā)展出了非理性認(rèn)識(shí)的實(shí)在，那么在畫面上，畫家最原始的情感沖動(dòng)與爆發(fā)，向人們展示了真實(shí)感人的色彩、筆觸與畫面結(jié)構(gòu)。而從胡塞爾開始的現(xiàn)象學(xué)運(yùn)動(dòng)，徹底顛覆了西方幾千年的理性認(rèn)識(shí)，對藝術(shù)的哲學(xué)思考從認(rèn)識(shí)論轉(zhuǎn)向了本體論，終極實(shí)在已經(jīng)孕于最初的現(xiàn)象之中了，就如賈科梅蒂所說，如果第一次不能感覺到什么真實(shí)存在的東西，那么就什么也不存在。

參考文獻(xiàn)：

[1][英]羅杰·弗萊著.塞尚及其畫風(fēng)的發(fā)展[M].廣西美術(shù)出版社，2016.

[2]James Lord.A Giacometti Portrait[M].Parrar，Straus And?Giroux New York，1980.