薩特的存在主義建構

顧小青

摘要：阿爾貝托·賈科梅蒂（Alberto Giacometti， 1901—1966）終其一生關注視域審美的研究范式，其雕塑形態以揭露視覺真相為目的，在隱喻斯普特尼克式的孤獨背后，不斷探尋薩特“存在與虛無”哲學觀念的平衡關系。本文通過對薩特存在哲學的深度剖析，試圖厘清其在賈科梅蒂雕塑形態中的呈現方式，闡述另類具象藝術在當下藝術發展中的美學價值及其象征意義。

關鍵詞：存在主義;賈科梅蒂;現象學;具象藝術

一、薩特的存在主義哲學

20世紀三十年代末四十年代初，存在主義在法國應運而生，以讓·保羅·薩特（Jean Paul Sartre，1905-1980）為代表的一系列存在主義哲學家豐富了胡塞爾（Edmund Gustav Albrecht Husserl，1859-1938）、海德格爾（Heidegger，1889-1976）等人的“存在”學說，并自立門戶建立起薩特的存在主義體系。自五十年代二戰結束之際，薩特的存在主義文化熱潮席卷西歐乃至全球，一躍成為20世紀現代主義文學的精神主流。

毋庸諱言，薩特的存在主義哲學之所以成為20世紀中期以來存在主義者幾乎口口相傳的治學寶典，究其原因，與當時現實的社會語境密不可分。20世紀下半葉資本主義世界無法實現其允諾的宏大敘事，存在主義的興起恰恰迎合了時代的需要，與當時的社會制度和精神面貌形成高度契合。

薩特存在主義哲學主要包括三大理論研究。

第一，現象學本體論，即存在先于本質。意味著一個人不多不少就是他的一系列行徑，他是構成這些行徑的總和、組織和一套關系。[1]眾所周知，胡塞爾現象學強調：現象揭示一切存在。然在《存在與虛無》一書中薩特認為，存在除去直接顯現的現象之外，還包含有超現象的物質存在。其一是直指對象的而非關于對象的純粹意識，其二就是存在本身。而這兩個方面是構成現象的兩大因素。

第二，人是自由的。薩特存在主義的出發點是個人的主觀性。先是有人，然后通過人的自由選擇的行動，人才成為那樣的好人或者壞人。[2]就這一點而言，薩特無神論的哲學理念與梅洛·龐蒂（Maurice Merleau-Ponty 1908-1961）不謀而合，都表達出存在主義是一種人道主義的哲學關懷。然而薩特存在主義哲學的核心思想是“自由承擔責任”的絕對性。自由是沉重的，因為人必須做出選擇并承擔責任，也必須為選擇產生的對文化模式的相對性影響而擔負絕對的責任。

第三，他人即地獄。薩特認為人與人之間的關系是一種“奴役”關系。每個人都企圖維護自身主體性，總將他人置于矛盾和沖突的對立面。同時，人與人之間的自由也是一種相互依賴的共生關系，與紀德（André Gide，1869-1951）的自由行動論不同的是，薩特考慮“處境”的重要性。他指出，個人的自由無可避免地被局限于某種有組織的處境中。換言之，存在主義者在現實的自由必然會受到歷史情境的制約。

讓·保羅·薩特的存在主義哲學以孤絕的人類存在為表達原點，為西方社會制度的重建提供了相當堅實的理論基礎并給予深切的人文關懷，具有跨時代的意義。

二、賈科梅蒂雕塑的人文語境

20世紀中下葉，新表現主義蓬勃興起。與新表現主義不同，賈科梅蒂選擇直面鐵血的現實，將自己的主觀情緒直截了當地注入雕塑本身。如同法國詩人波德萊爾（Charles Pierre Baudelaire，1821-1867）所說，“捕捉稍縱即逝的印象，一個偶然的機緣，生命的即刻性與現代生活快速變遷的流動感…”[3]，通過對直觀現象的視覺再現，賈科梅蒂將工業文明的現代特質游刃有余地表現于觀者與對象、凝視與被凝視、內省與抗拒的關系處理，用最簡單粗暴的手段做出自身回望的憂患隱喻。

三、存在主義視域下的雕塑形態

（一）存在主義的媒介運用

賈科梅蒂的雕塑形態主要經歷了三次演變，對媒介的選擇和運用也在不斷地進行藝術探索。在20世紀20年代的立體主義時期，賈科梅蒂主要以石膏這種傳統的雕塑材質進行一定的突破性嘗試;后20世紀三十年代與達利等人相識而進入超現實主義時期，開始采用木頭、鐵絲等新穎質料，借木頭的可塑性來豐富自己的雕塑語言;直至1945年與薩特、貝克特等人的相遇，才真正開啟屬于賈科梅蒂的雕塑時代。他沿用了超現實主義時期的鐵絲、青銅為自己的創作媒材，與早期圓潤、柔美的風格不同，他利用青銅斑駁、堅硬、粗糙的物理特性，塑造出一個個干癟、修長、踽踽獨行的孤絕存在。值得一提的是，此時的材質語言更多的是承載著藝術家的觀念性表達，已不再僅僅作為物性的直觀呈現。

（二）存在主義的距離意識

賈科梅蒂雕塑形態的距離感主要來源于兩個方面。

其一，具象的距離感，即作品尺寸與實際現實之間存在的視覺差異。賈科梅蒂的雕塑通常呈現一種細長瘦削或單薄短小的形態特征，這種對人物塑形的極度主觀的處理方式使觀者無法從既定的傳統經驗認知中提取出對應的邏輯例證。對此賈科梅蒂的表述是：“在歷史進程中，知覺已經被智性的轉化成了概念。我可以塑造出原始尺寸的頭像，因為我認識它的原型尺寸。我不再能直接地看，我通過我的認識來看你。”[3]毋庸諱言，賈科梅蒂強調的是“人們真正觀看事物的尺寸”[4]。通過對雕塑形態的主觀變形向觀者揭露了一個認知誤區：概念認識與視覺真實的區別。誠然，觀看的異化現象將人從直接的感性的視覺真實禁錮于概念的理性的經驗寫實。賈科梅蒂通過對“視覺成像”的再塑造試圖將人從這種固化的認識結構中解放出來，回溯至視覺藝術的感性認知中去。

其二，抽象的距離意識。換句話說，我們的視像是不斷位移的，所謂鏡隨念轉，觀看的詭譎性就在于它是一種選擇行為。“將事物置入圍繞它的事物鏈中”[5]，選擇性地審度物我之間的辯證關系，這就是觀看的真相。在賈科梅蒂的雕塑形態語言里，抽象的審視便集中體現于物我之間的空間距離。“想要靠近這個雕像是徒勞的，因為距離是無法隔斷的。”[6]

（三）存在主義的自由價值

自由是貫穿于薩特存在哲學的主線之一，尼采宣稱“上帝已死”是自由論的前提。薩特認為上帝之死必然產生兩大后果：其一“人的孤獨和文化上的無家可歸”[2];其二人性解放。這兩點在賈科梅蒂的雕塑形態中體現得淋漓盡致，雕塑呈現出的步履維艱的沉重和游移不定的孤獨，人心無有所依;而關于自由人的哲學思想，以《行走的人》為例，作品中被煉化的血肉之軀疾馳前進，他累累傷痕但未曾停下腳步。在存在主義者看來：每個人都代表一個“主觀性”，人通過自己的道德選擇模鑄自身，然而人必須置于一個有組織的處境中，所以他時刻都得做出選擇，即使不選擇也是一種選擇，這是環境給予的壓力。[7]自由承擔責任，作為薩特哲學的核心論點，毋寧說是一種契約精神。因為我前行，所以我受傷。因為我生性自由，所以我愿意以身相許，痛并快樂地存在著。在我看來，賈科梅蒂的雕塑藝術即一個永遠向前的人性符碼，是對薩特哲學最形象的詮釋。正如布洛赫所堅信的：人始終是希望的主體。無論境遇為何，“人類的行動也會在未來找到它的結局”。[2]

四、結束語

綜上所述，賈科梅蒂的雕塑形態是以此揭示人的共性：美源于傷痛。每一位存在主義者內心都隱匿著獨特的自我傷痕，而當無法直面重鑄的希望，人或許可以選擇暫時躲進這深刻的孤獨中去，用哀愁救贖悲傷，以此汲取生的力量。這是人性最本質的拷問：或許痛，才是人間最悲涼的底色。再者，從構成角度而論，賈科梅蒂雕塑被解讀成一種自白：我始終只是一個尋找的人。賈科梅蒂用藝術叩問現實，對人與自我、人與社會、人與自然等一系列存在者與存在物之間的內在邏輯的辯證關系進行著當代的哲學思考，人作為自由的意識、行動的主體，找尋的未必是出路，毋寧說找尋本身才是真正的目的，是人存在的根本意義。

參考文獻：

[1]村上春樹.斯普特尼克戀人[M].林少華，譯.上海：上海譯文出版社，2001.

[2]讓·保羅·薩特.薩特論藝術[M].歐陽友權、馮黎明，譯.北京：中國人民大學出版社，2004.

[3]讓·保羅·薩特.存在主義是一種人道主義[M].周煦良、湯永寬，譯.上海：上海譯文出版社，2012.

[4]赫伯特·里德.現代雕塑簡史[M].余志強，栗愛平，譯.成都：四川美術出版社，1998.

[5]夏爾·波德萊爾.浪漫派的藝術[M].郭宏安，譯.上海：上海譯文出版社，2013.

[6]許江，焦小健.具象表現繪畫文選[M].中國美術學院出版社，2002.

[7]約翰·伯格.觀看之道[M].戴行鉞，譯.桂林：廣西師范大學出版社，2007.

[8]衣俊卿.西方馬克思主義概論[M].北京：北京大學出版社，2008.