理查德·埃斯蒂斯的超寫實(shí)主義繪畫研究

黎家武

摘要：理查德·埃斯蒂斯是美國著名的超寫實(shí)主義畫家，本文希望通過對(duì)他作品的研究，來尋找其中的現(xiàn)實(shí)意義。

關(guān)鍵詞：理查德·埃斯蒂斯;超寫實(shí)主義

一、超寫實(shí)主義繪畫的起源

超寫實(shí)主義，又稱之為“照相寫實(shí)主義”，是20世紀(jì)60年代末期以來，在美國和歐洲發(fā)展起來的一種繪畫和雕塑的藝術(shù)風(fēng)格和獨(dú)立藝術(shù)運(yùn)動(dòng)。它的風(fēng)格強(qiáng)調(diào)將更多的重點(diǎn)放在細(xì)節(jié)和主題上，超寫實(shí)主義的繪畫和雕塑不是對(duì)照片的精確再現(xiàn)，也不是針對(duì)特定場(chǎng)景或者主題的文字插圖。相反，藝術(shù)家使用額外的，通常是微妙的圖像元素來創(chuàng)造一個(gè)現(xiàn)實(shí)的幻覺，而實(shí)際上這個(gè)現(xiàn)實(shí)要么不存在，要么不能被人的眼睛看到。嚴(yán)格意義上的超寫實(shí)主義畫家傾向于模仿攝影圖像，省略或者提取某些有限的細(xì)節(jié)，以保持一致的整體畫面設(shè)計(jì)，他們經(jīng)常省略人的情感、政治價(jià)值和敘事要素。因?yàn)樗菑牟ㄆ账囆g(shù)發(fā)展而來的，所以超寫實(shí)主義風(fēng)格的繪畫具有獨(dú)特的緊湊、精確和強(qiáng)烈的機(jī)械感，強(qiáng)調(diào)平凡的和日常生活中的形象。

超寫實(shí)主義雖然本質(zhì)上與攝影很接近，但往往需要對(duì)所描繪的主題進(jìn)行更柔和、更復(fù)雜的關(guān)注，將其呈現(xiàn)為一個(gè)活生生的、有形的物體。這些超寫實(shí)主義繪畫和雕塑中的對(duì)象和場(chǎng)景都是經(jīng)過了精心的細(xì)化處理，以創(chuàng)造出原始照片中所沒有的真實(shí)感。這并不是說它們是荒誕離奇的，因?yàn)檫@種具有真實(shí)感的錯(cuò)覺和假象是模擬現(xiàn)實(shí)的令人信服的描繪，作品中物體的外表、質(zhì)感、光源效果和陰影似乎比參考照片甚至實(shí)際主題本身更清晰和更明顯。此外，在后期的發(fā)展中它們也有可能包含文化，情感，社會(huì)和政治的主題元素，作為繪畫視覺里的錯(cuò)覺延伸，這與較早前的、更字面意義上的“超寫實(shí)主義”流派又有一些明顯的不同。

超寫實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作需要高超水平的能力和精湛的創(chuàng)作技巧來模擬虛假的現(xiàn)實(shí)，因此超寫實(shí)主義的藝術(shù)創(chuàng)作需要經(jīng)常結(jié)合并利用攝影中的局限性，如景深、透視和焦距等特點(diǎn)。在創(chuàng)作的方法上，超寫實(shí)主義的畫家和雕塑家也考慮了一些將圖像轉(zhuǎn)移到畫布或模具上的機(jī)械手段，例如使用攝影幻燈片來將創(chuàng)作素材的圖像投影到畫布上，也可以使用網(wǎng)格等基本手段來確保畫面的準(zhǔn)確性，有些繪畫作品甚至是會(huì)使用噴槍與丙烯顏料、油畫顏料或者兩者的相互組合來完成作品的。超寫實(shí)主義的創(chuàng)作題材范圍非常廣，從人物肖像畫、風(fēng)景畫、靜物畫再到城市景觀和敘事場(chǎng)景等等。近現(xiàn)代的超寫實(shí)主義風(fēng)格比早期的超寫實(shí)主義更具有敘事性和更注重精確的細(xì)節(jié)描繪，也強(qiáng)調(diào)社會(huì)、文化或政治主題。例如丹尼斯·彼得森（Denis Peterson）也是最早出現(xiàn)在紐約的超寫實(shí)主義畫家之一，他早期的作品揭露了極權(quán)主義政權(quán)和有關(guān)第三世界軍事政府的道德和政治問題。

二、理查德·埃斯蒂斯作品的特點(diǎn)

埃斯蒂斯1932年出生于美國，早年在芝加哥藝術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)美術(shù)，他在學(xué)習(xí)期間經(jīng)常研究現(xiàn)實(shí)主義畫家的作品，例如托馬斯·埃金斯（Thomas Eakins）、愛德華·霍珀（Edward Hopper）和埃德加·德加（Edgar Degas）等等。在完成學(xué)業(yè)之后，埃斯蒂斯移居紐約生活，并在接下來的十年中，在紐約和西班牙的多家雜志出版商和廣告公司擔(dān)任平面設(shè)計(jì)師，在此期間他經(jīng)常用業(yè)余時(shí)間繪畫。他的大多數(shù)時(shí)間都生活在城市里，尤其是紐約，所以他的作品內(nèi)容大部分都是描繪城市的景觀和城市居民從事的日?；顒?dòng)。

埃斯蒂斯認(rèn)為《公共汽車與熨斗大樓的倒影》 （Bus with Reflection of the Flatiron Building）這個(gè)作品是他的第一幅成熟畫作。這幅畫描繪了一個(gè)年輕人好奇地向一輛巴士的車窗外張望，在創(chuàng)作的過程中，埃斯蒂斯小心翼翼地運(yùn)用顏料，筆觸淡化到幾乎看不見的程度就像一張照片，汽車引擎蓋和擋風(fēng)玻璃的反光效果，以及公共汽車上金屬面板的光澤，對(duì)于生活來說實(shí)在太真實(shí)了，似乎不能被畫出來，所以也很容易理解為什么他的畫可以與照片混淆。埃斯蒂斯在1966年至1969年間創(chuàng)作了許多與《公共汽車與熨斗大樓的倒影》類似題材和創(chuàng)作手法的作品，這些畫也是他采取抽象手法的證據(jù)，使用扭曲的光線和反射，其中的一些作品幾乎很難去分辨。正如藝術(shù)歷史學(xué)家約翰·佩羅特（John Perreault）所評(píng)論的：“在這些畫作中，有一些小塊未經(jīng)反射的‘現(xiàn)實(shí)，它們將圖像固定在可識(shí)別的空間中。這些相對(duì)不扭曲的空間非常巧妙，它們能讓觀眾找到自己的方向?！?/p>

在埃斯蒂斯早期的許多城市景觀題材的作品中，城市往往是空無一人的，到了20世紀(jì)70年代后期，人物才開始逐漸出現(xiàn)在他的作品里。而作品《電話攤位》 （Telephone Booths）中的電話亭卻被人占據(jù)了。如果不是電話亭里的人物，他們的身體在這幅畫中創(chuàng)造了一種中間地帶，這幅作品可能會(huì)因?yàn)楫嬅嬷须娫捦た蚣芎烷T等強(qiáng)烈的幾何元素影響，從而使得畫面變得很抽象。畫面中城市碎片的倒影，從過往的出租車、步行的行人到商店的招牌，這些事物似乎在構(gòu)圖的模糊深度中搶奪著空間，所以最后出現(xiàn)了一個(gè)非常令人困惑的畫面效果，畫面似乎是平的，但卻又不斷地在淺和深之間來回移動(dòng)。在埃斯蒂斯其他的有人物出現(xiàn)的作品中，與他復(fù)雜繪畫中不斷變化的、支離破碎的、有時(shí)像是溶解的形式相比，人類形象的定義是清晰明了。相比之下，這幅作品中的人物偏向于簡(jiǎn)單的抽象形式，與其他形式并列。在埃斯蒂斯的其他作品中，所看到的關(guān)于城市經(jīng)歷的疏離感和孤立感的諷刺，某種程度上在這里得到了加強(qiáng)，因?yàn)殡娫捦だ锏娜藥缀鯚o法辨認(rèn)，幾乎消失了。約翰·厄普代克（John Updike）寫過一篇關(guān)于這幅畫的文章，他在文中反思道：“由于大都市擁擠的生活方式，人們已經(jīng)淪為僅僅是展位被占用的象征，就像電腦的字節(jié)或字串一樣，他們填滿了自己的位置，并提供了信息。這一信息的黯淡與藝術(shù)家毫不吝嗇地傳達(dá)的豐富或者形象的信息形成了鮮明對(duì)比，構(gòu)成了一種極其溫柔的藝術(shù)諷刺。”這幅畫也讓人想起喬治·圖克（George Tooker）在1950年創(chuàng)作的作品《地鐵》（Subway）中幽閉恐怖的都市生活，盡管它是以一種更加實(shí)事求是和更容易接受的方式表達(dá)了二戰(zhàn)后的焦慮。

在1976年創(chuàng)作的作品《雙重自畫像》（Double Self-Portrait ）中，埃斯蒂斯更加強(qiáng)調(diào)線條、光線和不同類型表面反射之間的相互作用。這張非傳統(tǒng)的自畫像，第一眼看時(shí)埃斯蒂斯似乎不是這幅畫的主要焦點(diǎn)。他站在外面的人行道上，一個(gè)三腳架上安裝了一個(gè)攝像機(jī)器，他的手放在臀部上，穿著隨意的牛仔褲和短袖襯衫。他的倒影出現(xiàn)在前面大窗戶中央細(xì)長(zhǎng)的白色鏡框旁邊，倒影在腰間的部分被一個(gè)環(huán)繞前窗的黃色柜臺(tái)一分為二。埃斯蒂斯的倒影很容易被忽略掉，因?yàn)樗鼘?shí)在太小了，而且畫面上還有很多其他的重疊倒影干擾。但是第二個(gè)更小的埃斯蒂斯倒影實(shí)際上就在畫布的中央，在餐廳后面的鏡子里，他只有腰部以上的身體才能被看得見。畫中的場(chǎng)景似乎是在早晨餐廳開門營業(yè)之前，而埃斯蒂斯的倒影幾乎沒有絲毫緩解畫中城市的荒涼感，這種畫面氛圍與愛德華·霍珀1930年的作品《星期天的清晨》（ Early Sunday Morning ）有著某種相似之處。這樣的作品沒有去揭示藝術(shù)家的內(nèi)心世界，埃斯蒂斯更喜歡讓他的畫為自己說話，讓觀眾賦予自己的意義和解釋。他曾經(jīng)說過：“過去偉大的藝術(shù)家從來不讓他們的感情或者個(gè)性介入太多，他們真實(shí)的樣子不會(huì)在作品中顯露出來。莎士比亞，貝多芬，甚至倫勃朗是什么樣的人？ 除了他們自己的觀點(diǎn)之外，還會(huì)有其他的觀點(diǎn)?！?/p>

三、理查德·埃斯蒂斯作品的時(shí)代背景與意義

在第二次世界大戰(zhàn)結(jié)束后，現(xiàn)代主義風(fēng)格的建筑強(qiáng)調(diào)理性、簡(jiǎn)潔，并追求功能性和實(shí)用性的特點(diǎn)，受到各種公司和機(jī)構(gòu)的喜歡，成為當(dāng)時(shí)主流的建筑風(fēng)格，融入了現(xiàn)代城市的一部分。玻璃和金屬等工業(yè)化生產(chǎn)的材料在城市建筑中的大量使用，也形成了嶄新的、與以往完全不同的城市景觀。此外，由于在20世紀(jì)50年代攝影技術(shù)的進(jìn)步，照相機(jī)得以小型化并出現(xiàn)了成像良好的彩色照片，攝影開始更加深入地融入社會(huì)生活，并迅速被大眾接受。這些社會(huì)進(jìn)步和改變，客觀上都為埃斯蒂斯和其他的超寫實(shí)主義藝術(shù)家提供了良好的藝術(shù)創(chuàng)作條件。

埃斯蒂斯最著名的作品就是他在紐約的城市風(fēng)景畫，他經(jīng)常陶醉于建筑物表面的金屬、玻璃和鏡子等材料，經(jīng)過反射后的變形圖像中。大概從1967年起，他開始畫那些有玻璃窗的店面和建筑物，更重要的是在這些窗戶上出現(xiàn)的反射圖像。這些畫是以他拍攝的彩色照片為基礎(chǔ)的，這些照片捕捉了反射的短暫性，因?yàn)榉瓷鋾?huì)隨著光線和時(shí)間的變化而變化。埃斯蒂斯傾向于在他的繪畫中避免出現(xiàn)明信片上的地標(biāo)景觀，而是希望用城市居民的體驗(yàn)方式來描繪城市，同時(shí)專注于日常生活的需求。在作品《公共汽車與熨斗大樓的倒影》中，從汽車的后窗幾乎看不出標(biāo)志性建筑的熨斗大樓，它不是直立的而是傾斜的，像一個(gè)扭曲的反射。因此這個(gè)作品的重點(diǎn)似乎是公交車上的孤獨(dú)乘客的精神狀態(tài)，他們可能同樣不欣賞紐約地標(biāo)建筑的標(biāo)志性價(jià)值。

埃斯蒂斯的作品并沒有單純地模仿照片，而是基于照片重構(gòu)現(xiàn)實(shí)，提供了許多平常中肉眼所無法看清楚的精細(xì)細(xì)節(jié)。作家格雷厄姆·湯普森（Graham Thompson）曾說過：“攝影融入藝術(shù)世界的一個(gè)例子是在20世紀(jì)60年代末和70年代初照相寫實(shí)主義繪畫的成功。它也被稱為超寫實(shí)主義，像理查德·埃斯蒂斯、丹尼斯·皮特森（Denis Peterson）、奧黛麗·弗拉克（Audrey Flack）和查克·克洛斯（Chuck Close）這樣的畫家經(jīng)常從攝影照片中創(chuàng)作看起來像照片的畫?！痹?0世紀(jì)60年代末，以杰克遜·波洛克（Jackson Pollock）、羅伯特·馬瑟韋爾（Robert Motherwell）和阿德·萊因哈特（Ad Reinhardt）等藝術(shù)家為代表的抽象表現(xiàn)主義繪畫在美國盛行，并占據(jù)了當(dāng)時(shí)的藝術(shù)主流地位。而埃斯蒂斯并沒有跟隨抽象表現(xiàn)主義這個(gè)藝術(shù)主流，相反，埃斯蒂斯走在了反對(duì)這股藝術(shù)潮流的前沿。他在攝影技術(shù)的啟發(fā)下獲得了新的藝術(shù)風(fēng)格，并在連架上繪畫的存在性都受到現(xiàn)代藝術(shù)評(píng)論家挑戰(zhàn)的時(shí)期中占有一席之地，以及在后來日漸發(fā)達(dá)的科學(xué)技術(shù)中不斷發(fā)展演變，形成新的藝術(shù)活力影響至世界各地。同時(shí)，這也為以后那些借助圖像進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家，提供了珍貴學(xué)習(xí)經(jīng)驗(yàn)。

參考文獻(xiàn)：

[1]琳達(dá)·蔡斯.費(fèi)頓·焦點(diǎn)藝術(shù)家——理查德·埃斯蒂斯[M].廣西：廣西美術(shù)出版社，2015.