歌劇《阿依達》的悲劇美學闡釋

鐘良

摘要：19世紀意大利歌劇史上的重要人物威爾第創作的四幕歌劇《阿依達》，是歌劇中悲劇性的典范。但從國內資料搜索來看，目前有關于《阿依達》的研究，其方向多在于演唱技法、音樂美學以及現當代舞臺呈現的創新等方面，而少有人專門立足于《阿依達》作為一部西方古典悲劇題材的戲劇作品，對其悲劇美學進行闡釋。研究過程中運用比較法、歸納法、文獻法等研究方法，在西方傳統悲劇理論的基礎上，以貫穿全劇的故事線和劇中人物的情感糾葛為線索，在悲劇作為一種審美形態的美學層面，闡釋歌劇《阿依達》中的悲劇美感呈現。

關鍵詞：阿依達;悲劇;美學;共情;意蘊

19世紀意大利歌劇史上的重要人物威爾第創作的四幕歌劇《阿依達》，是歌劇中悲劇性的典范。但筆者發現，從國內資料搜索來看，目前有關于《阿依達》的研究，其方向多在于演唱技法、音樂美學、政治隱喻以及現當代舞臺呈現的創新等方面，而少有人專門立足于《阿依達》作為一部西方古典悲劇題材的戲劇作品，對其悲劇美學進行闡釋。本文在借鑒前人研究成果的前提下，運用比較法、歸納法、文獻法等研究方法，力求在西方傳統悲劇理論的基礎上，以貫穿全劇的故事線和劇中人物的情感糾葛為核心，在悲劇作為與喜劇、正劇相對的戲劇種類層面、悲劇作為一種審美形態的美學層面，來闡述本人對歌劇《阿依達》悲劇美感呈現的理解。

一、關于歌劇《阿依達》

1869年蘇伊士運河竣工，為慶祝這一偉大工程的完成，埃及總督希望在開羅新落成的“意大利歌劇院”演出一部新歌劇，他要求這部劇要具有埃及當地民族特色，以強盛的古埃及時代為背景，同時還要贊頌人性和社會的文明進步。首選的作曲家便是最負盛名的意大利作曲家朱塞佩·威爾第，但威爾第卻兩次謝絕了這一請求，直到巴黎歌劇院副經理迪洛克爾直接郵寄給威爾第一份以《埃塞俄比亞公主阿依達》為藍本所整理的劇作提綱，威爾第認真閱讀后，他才對古埃及法老時代的這一愛情故事產生濃厚興趣，決定進行一番精雕細琢的歌劇創作。這個劇本的靈感來源于法國古埃及考古學家馬里耶特在孟菲斯神殿的祭壇下發掘出一對緊緊相擁的男女遺骸，這個情景激發了這位考古學家的寫作靈感——他們是一對戀人嗎？為何以這種形態被埋葬在此地，他們在臨死前有著怎樣的故事？遂創作出了《埃及公主阿依達》的故事[1]。后來由威爾第改編譜曲，創作出了這部不朽的名作《阿依達》。

《阿依達》的故事發生在距今約3000年前的古埃及法老時代，當時東北非大陸的埃及與埃塞俄比亞兩國戰事不斷，在一場以埃塞俄比亞失敗為結局的戰斗中，埃塞俄比亞公主阿依達和許多百姓被掠到埃及，淪為奴隸，但阿依達隱瞞了其真實身份，因其相貌出眾，成為埃及公主阿慕奈麗斯的女仆。

第一幕大幕拉開時，兩國戰事又起。法老手下的戰將拉達梅斯渴望作為埃及軍隊的統帥出征，與埃塞俄比亞軍隊戰斗，但與此同時，他與埃及皇宮中的埃塞俄比亞女仆阿依達悄悄相愛。在拉達梅斯被任命為埃及軍隊統帥的儀式上，阿依達陷入無邊的糾結與苦惱中。與拉達梅斯門當戶對的埃及公主阿慕奈麗斯也深愛著拉達梅斯，早就對拉達梅斯和阿依達的愛情有所懷疑的她心生一計，在拉達梅斯勝利歸來前夕，對阿依達假稱拉達梅斯已經戰死，阿依達得知拉達梅斯的“死訊”后頓時滿臉悲傷，阿慕奈麗斯又改口說拉達梅斯沒死，她看到阿依達的臉上馬上恢復了笑意，阿慕奈麗斯的心中不禁燃起妒火。在拉達梅斯勝利歸來的歡迎儀式上，敵國埃塞俄比亞的戰俘跟在勝利之師埃及軍隊的后面。阿依達驚愕地發現，她的父親埃塞俄比亞國王阿莫納斯洛喬裝成了一名普通士兵也混在其中。埃及國王為答謝拉達梅斯為國盡忠，把公主阿慕奈麗斯當場許配給了拉達梅斯，并賜予拉達梅斯王儲的地位。阿慕奈麗斯得意揚揚，而拉達梅斯和阿依達卻難掩心中悲傷，家國淪喪之痛和求愛不得之苦同時折磨著阿依達。

在埃及公主阿慕奈麗斯和拉達梅斯的婚禮前夕，阿慕奈麗斯和大祭司前往神殿祈福。阿依達也來到神殿前，等待拉達梅斯來此相會。而在拉達梅斯出現之前，阿依達的父親阿莫納斯洛就先偷偷來找阿依達了，他告訴阿依達，埃塞俄比亞的軍隊已經重整旗鼓，準備再與埃及軍隊再次決戰。他很清楚阿依達與拉達梅斯相愛，但阿莫納斯洛并沒有責備女兒，反而利用親情和愛情鼓動阿依達，要她從拉達梅斯那里打探到埃及軍隊的進軍路線，以便埃塞俄比亞軍隊順利復仇雪恥。忠誠于愛情還是忠誠于國家這個命題，再次擺在了阿依達面前，阿依達痛苦萬分，但在父親的步步緊逼下，在做法老的女奴還是做父親的女兒這一問題上，阿依達選擇了后者，為自己的國家奉獻。埃及軍隊進攻路線這一軍事機密被拉達梅斯無意中說出后，埃塞俄比亞國王阿莫納斯洛聽到了，路過的埃及公主阿慕奈麗斯和大祭司也聽到了。阿莫納斯洛趁機帶著他的女兒阿依達逃走，拉達梅斯則選擇了主動認罪，等候審判。行刑之日將近，阿慕奈麗斯自然不愿看到自己的心上人被處死，于是勸說拉達梅斯，如果拉達梅斯保證再也不見阿依達，那么她可以為拉達梅斯求情，使其免于一死，可是拉達梅斯態度堅決，拿出了要么選擇愛情要么選擇去死的態度，最終拉達梅斯以叛國罪被祭司判處活埋。當拉達梅斯進入那座為他準備的“墳墓”后，發現不愿獨自偷生的阿依達已經在等著他了，她在地牢被石頭封死之前提前進來，決定與心上人拉達梅斯一同赴死，用生命守護彼此的愛情。阿依達與拉達梅斯緊緊相擁，共同走向另一個世界，大幕落下。

二、《阿依達》的悲劇美學建構

（一）詩化的敘事

這里的“詩化”一詞并非來源于中國古典文學理論，而是來源于西方的維柯在《新科學》中提出的“詩性”概念[2]。他認為，詩性智慧是原始人類借助“強旺的感覺”“生動的想象”“以己度物的隱喻 ”等對世界的認知和創造性的智慧。這里的“詩”是作為一個美學的概念，并不是指需要分行和押韻的文體學范疇的詩，而是藝術化了的、審美化了的寓意。《阿依達》的作者將自己的人生體悟寄托于劇本，與劇中的敘事內容向融合、協調，使其具有“詩意”。《阿依達》劇情源于法國古埃及專家的這一考古發現所引發的遐想，并完美地踐行了埃及總督對“這部歌劇需具有民族特色、謳歌人性光輝”的要求，這都不乏“詩性”概念中的想象和隱喻，呈現出詩的真實與歷史的真實之間的交相輝映。

（二）飽滿而高貴的人物形象

與中國傳統戲曲臉譜化的人物設定不同，在《阿依達》中每個主要人物的形象都非常立體飽滿，即很難用“好”“壞”“美”“丑”進行簡單定義。

阿依達——作為埃塞俄比亞的公主，卻不幸淪為埃及公主的女仆。始終在不可調和的國家利益與個人的情感中飽受糾結之苦。在第一幕的結尾，當阿依達說出希望拉達梅斯勝利歸來的時候，也就意味著她背叛了自己的國家、背叛了正在解救自己的父兄，同時心上人拉達梅斯的手上，也必將沾滿自己同胞的鮮血。一方是自己的國家，一方是自己的愛情，對一方的祝福都成了對另一方的詛咒，對一方的詛咒也都成了對另一方的祝福。因此在故事的開始，就注定了她的悲劇性。

拉達梅斯——作為率領埃及軍隊打敗敵軍的將領，受到萬人敬仰，機緣巧合中他與敵國的公主阿依達相遇相愛。在第一幕的開頭處他對阿依達唱道“若我美夢成真，我將率領英勇軍隊勝利歸來，并回到你的身邊，我要將你祖國的晴空與和風還給你，我要給你帶上皇冠，把你的王座放置于在太陽旁”。在第三幕的結尾處，哪怕他知道了阿依達的真實身份，也愿意為心上人舍棄權利、地位、榮譽，甚至寧可死去也不愿活在沒有愛情、沒有阿依達的世界里，他的人物設定，無不充滿著對人性的謳歌。

阿慕奈麗斯——作為同樣愛著拉達梅斯的埃及公主、阿依達的情敵，雖象征著嫉妒和權勢，似乎在劇中是作為一個反派人物出現，但在結尾處她仍然為拉達梅斯的死而悔恨，可見其對愛情的執著，也令人感慨、動容。

阿莫納斯洛——作為埃塞俄比亞的國王，他的名字令埃及全國上下都聞風喪膽[3]。相比以上三位人物，他的戲份雖然不多，但每一次出場都伴隨著巨大的戲劇沖突。在他看來，國家的利益高于一切，為了大局，他能屈能伸，用過人的智慧騙取埃及國王的信任，然后臥薪嘗膽，時刻準備著卷土重來。哪怕他明知自己的女兒阿依達與敵國將領拉達梅斯相愛，首先想到的卻不是去拆散他們，而是想利用他們。在感情面前，他表現出的理性和冷靜與以上三位人物的性格形成鮮明對比。

（三）精妙的綜合手法

1.一悲到底的情節設定

亞里士多德在《詩學》中這樣定義悲劇：“悲劇是對于一個嚴肅、完整、有一定長度的行動的模仿”，同時，亞里士多德還在《詩學》中這樣表述： “完美的布局應有單一的結局， 而不是如某些人所主張的， 應有雙重的結局， 其中的轉變不應由逆境轉入順境， 而應相反， 由順境轉入逆境”。也就是說《詩學》給悲劇情節的發展確立了一個原則， 即“一悲到底”， 并且要求情節的發展應該是單向的，要由喜到悲單向變化，不允許悲喜顛倒或苦樂交錯， 要始終保持悲劇的莊重和嚴肅， 若中間插入了插科打諢的滑稽喜劇片段，就無法保持情節發展的純正性了，《阿依達》即是運用“一悲到底”的手法進行情節設定的典范。在第一場的開始部分，劇中的三位主要人物都有著各自渴望的東西。拉達梅斯希望率領部隊戰勝埃塞俄比亞，獲得至高無上的榮耀后迎娶阿依達;阿依達希望不要再有戰爭，能夠同拉達梅斯一起回到自己的國家;阿慕奈麗斯希望獲得拉達梅斯的愛慕，兩情相悅成婚繼位后共同管理埃及這個國家。但是他們三人的希望隨著故事情節的發展一點點被吞噬，在最后一場，三人的在最初的所有希望都消失殆盡，肉體的毀滅作為最大的痛苦，在結尾處被呈現出來。如此的情節走向正是亞里士多德《詩學》中“一悲到底”結構的運用，劇中人物的命運沒有最差，只有更差，全劇沒有任何悲喜交加、悲中有喜情節的干擾，保證了悲劇情節發展的純正性，讓觀眾長時間連續地處于被恐懼感籠罩、被憐憫感喚醒的狀態。

2.板塊連接的結構構建

“一悲到底”的劇情被明確分隔成四大板塊，似海浪般大起大落層層推進，不同于東方傳統戲曲的點線珠連式的結構。從一開始阿依達、拉達梅斯、阿慕奈麗斯各自述說著各自的渴望，到最后三人的夢想全部破滅的整個歷程，被壓縮進了四個板塊，每一幕各構成一個板塊，所有的矛盾沖突、情節推進，都在這四個板塊中一一呈現，且板塊與板塊之間的內容差異巨大，美好在前面的板塊中如絢麗的煙花般轉瞬即逝，緊接著在隨后的板塊中急轉直下，情節瞬息突變。

第一個板塊的場景是寬敞明亮的皇宮和祭壇，烘托出每個人物的躊躇滿志。在大祭司、拉達梅斯、阿慕奈麗斯、阿依達、國王這五人之間的獨白和對白中，凸顯出了每個人物鮮明的個性，交代了各自的身世，為之后的悲劇情節發展埋下了一顆顆種子。

第二個板塊的場景是埃及公主的寢宮和城門廣場。在阿慕奈麗斯的寢宮里，她和阿依達互為情敵的窗戶紙已經被徹底捅破;阿依達的父親——埃塞俄比亞國王阿莫納斯洛作為俘虜，出現在勝利者的城門廣場，被阿依達看到，禁不住失聲痛哭，阿莫納斯洛的出現又增加了矛盾沖突的復雜性。同一板塊中的兩個場景讓阿依達更直接地面對愛情和親情的雙重沖擊，悲劇性在原有基礎上又上了一個臺階。

第三個板塊的場景是尼羅河畔的神殿前。相比其他板塊的各個場景中人山人 海的聒噪場面，這個板塊的場景顯得格外寧靜。幾人歡喜幾人憂，婚禮前夕，阿 慕奈麗斯在大祭司的帶領下來到神殿，乞求神靈賜予他們婚姻以幸福。但與此同時，阿依達也來到神殿前，等待拉達梅斯來此相會，并做好了從此訣別的心理準備。前兩個板塊的鋪墊加上此時幽靜的氛圍，給觀眾設置了諸多懸念——拉達梅斯會和阿慕奈麗斯結婚嗎？阿依達將如何安放自己對拉達梅斯的那份愛？阿依達的父親會一直偽裝下去嗎？阿依達和拉達梅斯在個人感情與民族大義面前會做出怎樣的抉擇？所有的懸念都隨著第三個板塊中情節的發展一一解開，當看到阿依達父女逃離，拉達梅斯束手就擒，第三幕的大幕落下后，觀眾們在對懸念釋然的同時，更心生悲憫之情。

第四個板塊的場景是神殿大廳和神殿地牢。壓抑昏暗的地牢場景與第一個板塊中開闊明亮的皇宮場景形成鮮明的對比，凸顯了全劇從喜到悲的突變性。阿依達和拉達梅斯在自我充分意識的前提下主動犧牲，但肉體的毀滅并不意味著個人價值的消逝，令觀眾回味無窮。

在這四個板塊中， 每個板塊都設置了幾個相關聯的情節。拉達梅斯在一夜之間從一位人人敬仰的民族英雄變成受人唾棄的賣國賊、明明已成自由人的阿依達卻主動來到地牢受難、有著巨大權利的阿慕奈麗斯卻挽救不了自己心上人的生命，這都是命運的瞬間逆轉。全劇情節的發展以板塊作為連接， 似海浪般一浪接一浪地向高潮推進， 大起又大落， 后浪推前浪地不斷疊加從而催生出悲劇結局， 在層層遞進中獲得了更為震撼和強烈的悲劇效果。

3.多種多樣的藝術表現形式

《阿依達》運用美聲的吟唱、埃及當地民族特色的舞蹈等藝術表現形式，用音樂表達人物的內心世界，用舞蹈渲染氣氛，實踐了“歌劇是用音樂展開的戲劇”這一瓦格納的權威觀點。把歌舞這樣的藝術表現形式融入悲劇情節，使觀眾獲得抒情的寬慰，內心不至于受到劇中災難的嚴重傷害。

在舞臺美術方面，宏偉壯麗的舞臺背景使得觀眾的內心產生極大的震撼，最初“景觀歌劇”的定位也為后世的現代化舞美再創作提供了充分的空間。特別是第二幕第二場埃及軍隊勝利歸來的場景，竟直接使用活的駿馬、獅子、老虎等大型動物過場，使得這部歌劇在劇情和表演之外還另有“看點”。在舞臺上呈現出的宏偉壯麗的孟菲斯皇宮、莊嚴肅穆的伊希斯神廟、廣袤無垠的撒哈拉沙漠、波光粼粼的尼羅河等法老時代古埃及的場景，使得觀眾脫離當代實際生活的同時，也增強了在審美過程中的敬意，崇高感油然而生。

三、結論

在歌劇《阿依達》中，我們深刻地感受到了藝術悲劇的魅力，阿依達和拉達梅斯的歌聲如同一面明亮的鏡子，映照出悲慘的社會現實。威爾第通過這一部藝術悲劇，傳達出對人類精神層面上的哲思，令人回味無窮。悲劇中的苦難令人傷心，但人有超越的屬性，有運用藝術方法解析和審美的能力。筆者作為一名戲劇影視表演專業的學生，很清楚演員需要通過訓練成為一個更優秀的演員，但通過對《阿依達》中悲劇美學的研究，發現觀眾作為審美主體，也能夠通過訓練成為一個更優秀的觀眾，若觀眾能夠發揮主觀能動性，既有對劇情的直觀感受，又不丟掉自我意識，那么必將獲得更深入的審美體驗。也就是說如果觀眾在觀劇的全程都把自己想象成阿依達、想象成拉達梅斯，那恐怕就全程與“美的體驗”無緣了，但若能做到在主觀體驗時不忘客觀評價、熱情投入時不忘冷靜思考，那么就會達到美感體驗的最大化。

參考文獻：

[1]袁婷婷.威爾第歌劇《阿依達》的戲劇性分析：[D].重慶：西南大學，2007.

[2]維柯.新科學：[M].朱光潛.北京：商務印書館，2006.

[3]蘇文博.對歌劇《阿依達》中阿摩納斯洛的分析研究：[D].北京：中央音樂學院，2015.