戲曲角色創(chuàng)造的程式化特征

童兆亮

摘要：“程”是規(guī)程，即規(guī)格和程序。規(guī)格是事物統(tǒng)一的標準;程序是生產的流程，任何事物都有其規(guī)格和程序。“式”是法式，即樣式或言模式。法式可以解釋為法則或范式，即規(guī)范，也即程式。程式這個詞是從外國翻譯來的。斯坦尼斯拉夫斯基體驗學派把程式當成貶義詞，反對話劇表演中有程式。作為戲曲名詞，程式是褒義的，在戲曲里非常重要。

關鍵詞：戲曲;角色;創(chuàng)造;程式化;特征

程式是詩、歌、舞、劇的紐帶。組成戲曲表演的主要是四大因素：第一是詩，詩是戲曲文學的靈魂，唱、念都是詩化的，如唱詞是押韻的，念白是賦體的;第二是歌;第三是舞;第四是劇，就是劇情。戲曲既是一門技術性很強的藝術，又是一門藝術性很強的技術。要做到戲不離技，技不離戲，不能把兩者割裂開。猶如人體由細胞所組成一樣，戲曲是由程式的藝術細胞所組成。沒有程式就不可能演戲。

一、戲曲程式的特點

凡具有規(guī)范性、傳承性、靈活性和創(chuàng)造性的戲曲藝術語匯和技術手段，都可以稱作“程式”，這是廣義的。狹義“程式”則指歷代積累下來的傳統(tǒng)程式。在對戲曲程式的繼承與革新問題的爭論中，大體有四種觀點：第一，取消程式論。認為程式是戲曲老化、僵化的癥結，是戲曲革新的最大障礙。第二，程式只能繼承不能創(chuàng)造。第三，要程式，不要程式化。第四，認為程式是戲曲重要的表現手段，但不能“化”，“化”就導致老化、僵化。要程式，也要程式化。我們傾向于第四種觀點，但指的是廣義戲曲程式，而不只是狹義戲曲程式。以下的論述，也都是基于廣義戲曲程式的概念。

戲曲程式的特點可以歸納為兩點。從技術的角度看，程式具有規(guī)范性、傳承性;從藝術的角度看，程式又有靈活性、創(chuàng)造性。

（一）規(guī)范性、傳承性

技術沒有規(guī)范就不能傳承，如“起霸”“走邊”都有其規(guī)格。有了程式規(guī)范，有了“準”之后，才能一代代傳下去。戲曲的傳承主要是傳承程式。元代的雜劇劇本都還在，但沒有人會演，因為不知道怎么演。文化有兩種類型，一種叫書本文化，寫出來的書只要不毀，從古至今都可以看到，如《詩經》《楚辭》《紅樓夢》;另一種不在書本上，是人體文化，如戲曲、舞蹈、雜技，靠人的肉體和聲音傳承，即口傳心授。戲曲就是一代一代藝人的身心傳承。戲曲之所以沒有滅亡，就是靠程式的傳承。規(guī)范性、傳承性對于程式來說非常重要，這是程式的一大特點。

（二）靈活性、創(chuàng)造性

程式是靈活的，如京劇有兩位著名的老生：馬連良和周信芳。他們二人都以做功見長，是做功老生。同一出《坐樓殺惜》中找尋失落的招文袋的“上場”，兩位演員處理不一樣，是對程式的活用，既突出人物，又突出演員的特點。馬連良用【水底魚】的鑼鼓突出一個“找”，而且適合他的特點，展示馬派身段漂亮、動作瀟灑的特長。周信芳用【亂錘】，突出宋江的“怕”，把麒派火爆、有棱角的特點表現出來。程式具有靈活性，演員可以根據不同情況、不同特點來發(fā)揮。還有創(chuàng)造性，現代生活中的許多事物，古代沒有，需要創(chuàng)造。可以根據傳統(tǒng)的美學法則和創(chuàng)作規(guī)律創(chuàng)造表現現代生活的新程式。這是程式的第二個特點。老藝人有兩句話，一是“學死了，用活了”。學死了就是學準了，學精了，然后再活用;二是“一套程式，萬千性格”，即一套程式可以法變出新，展現不同的人物性格。

二、戲曲程式的功能

對戲曲程式應做這樣的理解：具有規(guī)范性、傳承性，又具有靈活性、創(chuàng)造性的戲曲藝術語匯和技術手段叫作戲曲程式。

（一）程式是具有一定含義的戲曲藝術語匯

如“趟馬”表示騎在馬上，“走邊”表示溜邊，“起霸”表現整理鎧甲的動作，都有內容的，所以是一種語匯。從表演上講，舞蹈可以叫肢體語言，不用說話，用動作來表現。戲曲身段的語匯與舞蹈語匯一樣，只可意會不可言傳，要整體地看，一套舞蹈連起來表現一種感情，如《蘆花蕩》中用一整套舞蹈身段表現張飛穿上漁夫裝和接受對周瑜先擒后放的新任務之后的新奇感。

戲曲身段有三種類型：第一，行為性身段，表現一種行為，如舉杯飲酒、提筆寫信、揚鞭打馬，觀眾比較容易理解。第二，情緒性身段，表現一種情緒，如高興、悲哀、憤怒。《打神告廟》中的敫桂英用耍水袖表現憤怒心情，并不表示具體行為。第三，裝飾性身段，是輔助性的，往往添加在行為性身段和情緒性身段之中，生活里很少出現，在戲曲里起到美化、裝點的作用。如戲曲身段有“欲左先右、欲前先后”的規(guī)律，第一是好看，有弧線美;第二起到領觀眾神的作用，如“指”的動作，通過裝飾性的動作，把觀眾的視線集中在演員的手指上。這三種身段在設計時要綜合起來運用。

（二）程式是藝術語匯，也是技術手段

任何程式都要經過嚴格的訓練，達到技術的固定化。戲曲演員難培養(yǎng)的原因也在于此。戲曲不僅靠體驗，還靠技術訓練的固定化。因此，程式既是藝術語匯，又是技術手段。

三、戲曲的程式化

中西藝術的區(qū)別不在于有沒有程式，而在于是否程式化，關鍵在“化”字上。中國的藝術是程式化了的，西方的藝術有程式而未程式化。程式化并不是戲曲所獨有的，而是中國藝術一個普遍的特征;不是簡單的技術特征，而是中國民族思維特征之一。

（一）徹上徹下

程式劃分為兩個層次，一是理論層次，二是技術層次。中國人的審美觀、藝術觀、創(chuàng)作觀都是程式的，最早來源于《周易》。“易”包括“三易”：一是變易，即世界上的萬事萬物都在變。二是“簡易”，即世界上萬事萬物的變化都可以簡化成程式，簡化成一個可以被人掌握的規(guī)律。太極陰陽圖概括了世界上萬事萬物。事物都是由陰和陽組成的，圖上的兩條陰陽魚，好像都在動，你中有我，我中有你，而不是一半對一半，但又是均衡的。這種均衡美也存在于戲曲中。如舞臺上一桌二椅，中間一張桌子，一邊一把椅子，強調一種均衡的風格。又如龍?zhí)资且贿厓蓚€或一邊四個，講究對稱。中國人的美學觀念來源于中國哲學，求均衡，但也有變化。如《空城計》中，一邊是諸葛亮、二琴童和二老軍，共五人，一邊是司馬懿父子三人和四龍?zhí)祝财呷恕Ｈ藬瞪想m不對稱，但諸葛亮在城樓上，一方人少而高，另一方人多而低，還是相對均衡。又如站位，主演與四將對打，突出主演，給人的感覺一人跟四人也是相對均衡的。再如《秋江》，臺上只有兩個演員的虛擬表演，既沒有船，又沒有水，但讓觀眾感覺有船有水，還有風有浪。戲曲把人分成生、旦、凈、丑，同中國哲學把世界的萬事萬物歸納為金、木、水、火、土的思維方式是一致的。程式理論屬形而上，程式技術屬形而下，從形而上到形而下都是程式化的。三是“不易”，即不變，指世界上萬事萬物都在變的規(guī)律和萬事萬物都可以簡易成程式的規(guī)律是永遠不變的。這“三易”說明中國藝術是“徹上徹下”的程式化。如梅蘭芳先生的《貴妃醉酒》，楊貴妃喝酒時銜杯下腰，生活中是沒有的，但觀眾認為是醉態(tài)美;聞花并不真擺花，而是由觀眾發(fā)揮主觀想象，調動觀眾的幻覺感。

（二）徹頭徹尾

“化”不僅體現在“徹上徹下”，還體現在“徹頭徹尾”和“徹里徹外”。“徹頭徹尾”指戲曲舞臺藝術的五大門類編、導、表、音、美都是程式性的。編劇上，戲詞有一套程式規(guī)矩，板腔體按上下句和韻轍寫詞，曲牌體按曲牌固定化的平仄、字數填詞。導演上，舞臺調度等各方面都有程式。音樂上，歌曲是一曲專用，而戲曲是一曲多用，打擊樂有成套的鑼鼓經，也是程式化的。舞臺美術上，傳統(tǒng)扮相中帽子分冠、盔、巾、帽四大類，衣服分蟒、靠、褶、帔、衣五大類，鞋子分靴、鞋兩大類，樣式、顏色都有規(guī)矩。表演上，生、旦、凈、丑的行當劃分和唱、念、做、打的程式技藝，更體現其程式特色。

（三）徹里徹外

“徹里徹外”指演員表演的內心體驗和外在表現。戲曲的內心體驗要把生活的體驗轉變?yōu)槌淌郊夹g固定化的體驗，然后才能和外在的表現相一致。這個體驗主要是體驗內心節(jié)奏，使之與外在的音樂鑼鼓節(jié)奏和舞蹈身段節(jié)奏相一致。生活里的節(jié)奏一般比較平緩瑣碎，不如戲曲鮮明，若內心節(jié)奏不是程式化的，而與生活節(jié)奏一樣，就會與外在的鑼鼓、身段不和諧。必須把內心節(jié)奏轉化為程式技術固定化的節(jié)奏，才能與外在的音樂、舞蹈節(jié)奏相一致。如昆曲《百花贈劍》中表現百花公主害羞，按生活節(jié)奏要趕緊扭頭，但與鑼鼓、身段不配合。戲曲的外在節(jié)奏是表現害羞的過程，而不是表現結果。所以戲曲的內心體驗與外在表現都是程式化的，“徹里徹外”的。戲曲演員表演的內在程式性、技術性的體驗，要與外在的程式性、技術性的表現相一致，內心情感節(jié)奏與舞蹈身段節(jié)奏、音樂鑼鼓節(jié)奏相一致，這三個節(jié)奏相一致叫“徹里徹外”。阿甲說：身段鑲嵌在鑼鼓里，情感生活在程式中。即指程式化的藝術體驗。“身段鑲嵌在鑼鼓里”，指表演身段必須與鑼鼓嚴絲合縫;“情感生活在程式中”，指內心情感的體驗轉變?yōu)槌淌郊夹g固定化的體驗，與外在的鑼鼓、身段節(jié)奏相一致。

四、戲曲表演程式審美追求

戲曲審美特征來源于中國民族藝術的審美追求。西方藝術來源于古希臘亞里士多德對藝術下的定義：藝術就是對生活的模仿。提倡藝術模仿論，追求模仿生活，強調與生活的一致性，重客觀，即客觀事物的再現，這是一種再現性藝術。正如油畫要寫生，注重光感、質感一樣。戲曲程式的美學價值程式的美學價值體現在：人.技藝美和形式美。高難度動作要經過訓練，非一般人所能達到。戲曲訣諺有云：“戲無情，不動人;戲無理，不服人;戲無技，不驚人。”演戲要把情、理、技三者結合起來，要有情有理有技巧。這“戲無技，不驚人”即言程式具有技藝美，可以欣賞。戲曲的形式美獨立性很強，不依靠內容，本身就可以征服人。變形美和意味美。戲曲是變形的，如經過琢磨，同一句唱腔，梅派和程派的唱法就不同。表演也可以百花齊放，有不同的風格。中國人在審美上經常把味覺轉移到聽覺、視覺上，看戲、聽戲也講究有味無味，用美食的觀念去聽唱、看舞蹈、看戲。

戲曲程式思維的藝術結晶體現在分行當的系列配套的表演程式中，行當與程式的關系在于：行當是程式的集中體現;程式在每個行當里又都有不同的規(guī)格和要求。

參考文獻：

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