詩意與現(xiàn)實的碰撞

陳偉兵

摘要：2019年，是中國扶貧攻堅的決勝之年，全國上下都在為全面小康路上的最后一公里全力沖刺。對于紀錄片人，可以預見，也將是扶貧題材紀錄片井噴的一年。扶貧選題千千萬萬，但多數(shù)大同小異。如何從同質的選題中尋找差異性，找到突破口，是眾多紀錄片人需要思考的問題。

關鍵詞：紀錄片;扶貧;詩意;現(xiàn)實

扶貧，對于有著14億人口的中國，是一個再熟悉不過的名詞。由于歷史和現(xiàn)實的原因，在中國廣袤的農村，甚至不少城市，長時間以來仍然有相當大基數(shù)的人口生活在扶貧線以下。我們國家通過可量化的標準來劃分貧困人口，并且量化的標準將根據(jù)國家的發(fā)展情況，適時地進行調整。人們常說中國的歷史是一部與苦難斗爭的歷史，改革開放以來，中國紀錄片也大多以貧困人群為拍攝對象，如康健寧的《沙與海》，孫曾田的《最后的山神》，彭輝的《空山》。詩意世界與現(xiàn)實世界巨大的反差，無疑給紀錄片提供了足夠的戲劇沖突。

一、作為現(xiàn)實的現(xiàn)實

農村，在四季流轉中瑰麗如畫，宛如向往的生活。但如果把眼前的景象放大，再放大，你會發(fā)現(xiàn)每一幅畫的背后，都有一個現(xiàn)實的家庭，他們正在為擺脫貧困而勞碌奔波。貧困是這些家庭所面臨的現(xiàn)實問題，如何幫助他們擺脫貧困則是現(xiàn)實問題之上新的現(xiàn)實問題。

日本著名紀錄片導演小川紳介終其一生都在以農村和農民作為拍攝對象。他帶領攝制組住進日本山形縣牧野村，攝制組進村后，并不是立刻開機拍攝，而是向當?shù)剞r民租用土地種植水稻。在充分了解當?shù)仫L土人情，深入研究土壤氣候以后，種出來的水稻甚至比當?shù)剞r民的還要好。一年以后，小川紳介的攝制組才開機拍攝，他們已經(jīng)成為當?shù)卮迕裰械囊粏T，十三年后紀錄片才最終拍成，取名《牧野村千年物語》。

“紀錄片與劇情片不同，并不是先有劇本計劃好程序才開拍，最初是這樣的，拍著拍著就發(fā)現(xiàn)不行了。這是因為我們被村里的時間吸引，因此，作為和村子的時間相對峙、相抵抗的東西，我就要把電影一直拍下去。這個時候，你根本沒法說，再有十天就結束什么的……我們被村子那風化的時間所吸引……既然如此，索性就一邊生活一邊拍攝吧。”[1]

無獨有偶，從2013年開始，國家開始派出駐村工作隊，與村民一樣吃住在村里，傾聽群眾呼聲，關心群眾疾苦，切實幫助困難群眾解決生產生活中的突出問題。如果無法從時間和空間上拉近駐村工作隊與村民之間的距離，扶貧工作無異于紙上談兵。

同理，一部好的紀錄片作品，在決定選題之前，應該像小川紳介和駐村工作隊一樣，深入到現(xiàn)實中去。

二、作為現(xiàn)實的詩意

意大利作家皮蘭德婁的小說《開拍》有一段這樣的描述：

“我是攝影師。可是，老實說，在我所生活和我所依存的世界中，當一名攝影師簡單之極。

我實在算不上干活兒。

無非是：把我的小攝影機放在三腳架上，把我的眼睛對準它。

……這件工作的頭條要求就是對于展現(xiàn)在攝影機前的一切無動于衷。”[2]

無動于衷在這里的意思當然不是因為鏡頭前的拍攝對象沒有意義，百無聊賴。而是冷靜客觀，像墻壁上的蒼蠅，死死地盯住周遭的一切，伺機而動。因為未經(jīng)加工的粗糙素材溫馨動人，它可以打動我們，像辛辣的洋蔥或馨香的百合。

貧困不是一天造成的，因此，解決貧困也無法一蹴而就。一件事情的起因、經(jīng)過、結果需要時間來發(fā)酵。拍攝扶貧紀錄片，不管應用哪一類型的拍攝手法，終究繞不開選題的核心，那就是人。這是一個怎樣的人？他/她有著怎樣的家庭，曾經(jīng)經(jīng)歷怎樣的遭遇？為了擺脫困境，做出過哪些努力？效果如何？現(xiàn)在在國家扶貧政策的幫助下，又發(fā)生了哪些變化？這些變化是積極的、消極的還是中性的？

藝術源于生活，高于生活。在漫長的時間長河中，這些問題由一個個具有表征意義的事件所替代，并在這些事件的推動下，環(huán)閉成為一個完整故事鏈條，敘事得以最終完成。現(xiàn)實的生活和詩意的生活往往交織在一起，我們并不需要擔心，拍攝的內容太過于事無巨細而使得整個劇情冗長拖沓。

臺灣導演侯孝賢的電影《戀戀風塵》在片尾有這么一個場景：夏季，主人公阿遠退伍回到村里，村子還是原來那個村子，但是女朋友阿云未能等他回來，已經(jīng)遠嫁他人。村子出奇的安靜，只有爺爺在屋后的山坡上種番薯，爺爺跟阿遠念叨番薯不好種，受天氣影響大，阿遠在一旁靜靜地聽者。遠方，山與海的連接處，伴隨著輪船汽笛聲，天空黑壓壓一片……再熟悉不過的場景，簡約至極的對話，卻讓電影詩意悠長。

只要攝影機總是能出現(xiàn)在事件發(fā)生的現(xiàn)場，并保持冷靜理性，詩意與現(xiàn)實在這里將達成統(tǒng)一。“因為在物象的背后，自有另一種東西，一種眼睛所看不見卻可以用精神去感覺到的真實存在，這是不可摧毀的。”[3]

三、作為詩意的現(xiàn)實

藝術中的開拓傾向必然追求未知的深度，追求一種原始的粗獷的存在，在這里，一切以自然形態(tài)呈現(xiàn)的事物都享有一席之地。[2]

從詩意回到現(xiàn)實，一切作品的落腳點，都要回歸到對現(xiàn)實的關照。

按照國家今年確定的脫貧標準，如無意外，在各級行政部門、幫扶干部和貧困戶勠力同心共同努力下，所有的貧困戶都將圓滿實現(xiàn)脫貧目標。但這個目標僅僅是階段性目標，它將隨著我國經(jīng)濟社會的發(fā)展，逐步往上調整，直至達到甚至遠超國際標準。扶貧每上一個臺階，難度就越大。作為人類學意義的紀錄片應該盡力將視野往未來拓展，為新一輪的扶貧工作和鄉(xiāng)村發(fā)展提供具有研究價值的學術養(yǎng)分。

小川紳介在他的《收割電影》開篇中說：“要通過拍電影來描寫人的心靈，在描寫心靈的同時，和活在同時代的人們共同分擔勇氣，分享活下去的幸福，分享光明，分享和苦難做斗爭的力量，再進一步講，是要把這些都真實地告訴我們下一代、孩子們。我認為這是我們每一個紀錄片工作者的使命。”[4]

四、結語

在波瀾壯闊的扶貧攻堅大潮中，能夠參與并見證這個歷史時刻，對于紀錄片人是一件至高無上、值得珍惜一生的禮物。我們的父輩大多從農村里來，現(xiàn)在讓我們回到農村里去。我們有理由相信，在這樣一個關鍵節(jié)點，將會涌現(xiàn)越來越多根植于土地的好作品。

參考文獻：

[1]彭小蓮.理想主義的困惑[M].華東師范大學出版社，2007.

[2]伊芙特·皮洛.世俗神話──電影的野性思維[M].崔君衍，譯.中國電影出版社，2003.

[3]王迪，王志敏.中國電影與意境[M].中國電影出版社，2000.

[4]小川紳介.收割電影[M].上海人民出版社，2007.