方正懸針篆變字體的設計評析

（鹽城工學院設計藝術學院 214500）

目前中國漢字的字體體系主要有宋體體系、黑體體系、楷體體系、手寫體體系（含書法體體系）。書法藝術作為中國漢字特有的傳統形式，傳遞了藝術家的精神世界，并與賞心悅目的藝術形式合二為一。因此，它成為呈現書家審美情致的一種最理想的形式，同時也成為折射字體設計師藝術情調的一種最理想的形式。云書法家楊永志根據“瘦金體”瘦直挺拔的特征開發出“瘦金正楷”和“瘦金行楷”兩種字形；設計師喻振強根據《爨寶子碑》楷隸互參的特點開發出“漢儀漢黑”這一款字體；設計師張昊根據《天諾漢隸帛書》古雅生動的風格開發出“天諾飛星體”。顯而易見，傳統藝術與現代語匯融合已經成為設計師們喜聞樂見的方式，方正懸針篆變字體正是因此而誕生的。

一、方正懸針篆變字體的得益

懸針篆變是北大方正電子有限公司開發的一套變體字庫，取自《天發神讖碑》的獨特篆書。此套字體由方正字體設計師盧帥設計而成，其他制作成?員包括林彤、于萍萍、馬強等，字體頗具個性及美感。

（一）方正懸針篆變字體的源頭活水

魏晉南北朝時期，社會極為動蕩不安，而書法藝術卻得到了空前的發展。它是中國書法史上最為輝煌燦爛的一頁，它是中國書法創作主體意識全面自主發展的開端，它完成漢字所有五種字體的演變，書家輩出，碑版林立，墨跡盛傳。涌現出吳篆書石刻《天發神讖碑》（圖1），《禪國山碑》和《谷朗碑》等數種。其中，《天發神讖碑》雄偉勁健、鋒棱有威、畫如鐵石，堪稱為魏晉時代篆書的代表作。據記載，《天發神讖碑》又稱《吳天璽紀功頌》，世傳為皇象書，刻于三國東吳天璽元年（276年），為吳的最后一位君主孫皓的記功碑。其碑石在宋代已經斷成三段，所以俗稱為“三段碑”。其上段存21行，中段存19行，下段存10行，總存200余字。清嘉慶十年（1805），殘石毀于火，現今只有拓本流傳。此碑書體亦隸亦篆，卻又非隸非篆，實現了書體意義上的獨辟蹊徑。康有為著作《廣藝舟雙楫·說分》中寫道：“凡書貴有新意妙動。以方作秦分，以圓作漢分，以章程作草，筆筆皆留；以飛理作楷，筆筆皆舞，未有不工者也。”《天發神讖碑》就是巧借書法上的“雜交”而取得輝煌成就的典型。它的筆法的體勢也精妙入神，在中國書法史上可以說是前無先例的，吸引了眾多文人墨客前來觀賞參摹。吳讓之、李叔同、齊白石、鄧石如等人的篆書、篆刻作品就深受此碑書法的影響。但學習《天發神讖碑》的集大成者要屬清代篆刻家徐三庚，此人終其一生都在學習此碑。它的篆書四屏條，也是他的代表作，便是取法于《天發神讖碑》。此碑自出世后便備受推崇，古今論書者都對它給予了極高的評價。汪砢玉在《珊瑚網》中稱：“跳跋平硬，盡去棋算斗環之累。”楊守敬在《學書邇言》中稱：“前無古人，后無來者。”康有為《廣藝舟雙楫》云：“奇偉驚世，筆力偉健冠古今。”由此可見，《天發神讖碑》是不可多得的學習的典范。

圖1 《天發神讖碑》

（二）方正懸針篆變字體的鐵畫銀鉤

《天發神讖碑》字體方勁峭厲，鋒棱挺拔。其筆勢多尖銳，豎畫下筆處如刀斬斧截，收筆像尖刀入地，趙之謙著名的“丁文蔚”印便成于此。張叔未先生曾盛贊此碑：“雄奇變化，沉著痛快，如折古刀，如斷刀釵。為兩漢來不可無一，不能有二之第一佳跡。”方正懸針篆變字體的靈感便源于此。譬如，“漢”“系”“法”中“點”的運用。在《天發神讖碑》中，“點”畫起筆作釘頭，下如細針，就如一把鋼刀一樣鋒利無比，短而有力，鋒芒畢露。方正懸針篆變字體中的“點”也似如此，有鋒棱，似飄帶，形成一種沉著痛快的氣勢。還有“一”“上”“下”“天”等字的橫畫。其橫畫取自隸書的“蠶頭雁尾”——長畫起筆時，回鋒隆起，形如蠶頭；橫波起筆時，頓筆斜起，形如燕尾。在《天發神讖碑》中，“橫”畫起筆處做筆鋒處理，當鋒尖一入紙后，又向左下出峰，垂芒如利刃，然后再回鋒至原處向右徐行，直至收鋒互尾，這頃刻之間，兩度取勢運筆，大有兵家“再接再厲”之意，而提按頓挫，尖圓疾徐的有機結合卻又有道家“相反相成”之妙。方正懸針篆變字體承襲了《天發神讖碑》中“橫”畫的神韻，且長橫與短橫之間有所差異，橫畫收筆處筆畫傾斜坡度較大，而短橫的斜度較小。以及“計”“中”等字的豎畫，其收筆就像一根尖銳的鋼針一樣，長而尖銳，有力的下垂，勁利而又痛快，有一種桀驁不馴的氣魄。在《天發神讖碑》中，“豎”畫皆上寬下細，如韭葉之狀，人稱之為“倒韭葉”。方正懸針篆變字體中的“豎”畫充分體現了“韭葉篆”的特征，筆直修長挺拔，有直上云霄的即視感。最后，“以”“鼠”等中“提”的使用。在《天發神讖碑》中，“提”畫起筆用方筆，收筆線條出尖，就像一把匕首一樣斬釘截鐵，短促有力，干脆剛毅。方正懸針篆變字體不僅大致還原了《天發神讖碑》中“提”的特點，而且還加入了筆鋒，拉長了形態，展示出了新的個性。方正懸針篆變字體的鐵畫銀鉤勁道生動，美輪美奐，最重要之處便在于 “站在巨人的肩膀”——《天發神讖碑》上繼續前進（圖2）。

圖2 《天發神讖碑》和方正懸針篆變字體筆畫比較

（三）方正懸針篆變字體的筋骨俱備

《天發神讖碑》結字用筆奇特爽利，其結體上緊下松，形態修長，體方勢圓，疏密得宜。方正懸針篆變字體循其形跡，吸其營養，才有了今天我們所看到的飄逸柔美，開張疏朗，雍容大氣。其結構美感具體體現在以下幾個方面：重心、布白、中宮。字的重心是指整個字分量的中心點。只有把重心掌握好，字才能平正端莊。反之，則會上歪下斜，左偏右倒。方正懸針篆變字體字形細長，不同于一般的小方塊漢字。因此，它對重心的把握便會比較困難。但“處境越艱難困苦，越能成就一番大事業”，方正懸針篆變字體重心穩重，平實大氣。將上下結構、左右結構的字進行巧妙地處理，上部緊湊，下部舒緩；左部緊實，右部松緩，使得方正懸針篆變字體合理地滿足了字體的黃金分割比例。字的內白通俗地講就是指漢字內部的空白部分。書法家蘇軾在《論書》中提到：“大字難于結密而無間，小字難于寬綽而有余。”這里講的正是“內白”。正所謂“計白當黑”，布白的合理運用，至關重要。方正懸針篆變字體疏密相宜，虛實相生，知白守黑，較為勻稱。如漢字中筆畫較多的“疊”字，在方正懸針篆變字體中便被處理得惟妙惟肖。字體上半部三個“又”字，由于筆畫較多，它將“又”字的尾部處理得很細，使空白部分寬裕，整體留白控制的空間與筆畫差不多。下半部“冝”字，留白部分格外開闊，合理地兼顧了字重的問題，不失為匠心獨運。字的中宮指的是字體筆畫的中心部分。如果一般漢字筆畫內白延伸所得的交叉面積越小，則字的中宮越小，反之，中宮越大。方正懸針篆變字體中宮聚緊，布局嚴密，謹慎協調，較為和諧。如“賞”這個字，便是很典型的中宮收緊的例子。中間的“口”字扁而闊綽，被包含在上頭的“冖”中，下部的“貝”字舒展開來，有力地支撐了“口”，都說中國漢字精妙絕倫，果真是名不虛傳（圖3）。

圖3 方正懸針篆變字體中的“疊”和“賞”

（四）方正懸針篆變字體的別具一格

東漢經學家、語言學家許慎在《說文解字·序》中說：“倉頡之初作書，蓋依類象形，故謂之文。其后形聲相益，即謂之字。文者，物象之本也；字者，言孳乳而寢多也。”又說“獨體為文，合體為字。”這句話意在說明字是按照不同的方式組合而成。方正懸針篆變字體取法自《天發神讖碑》的若篆若隸，轉折方圓，卻別開生面地將篆書、隸書、楷書三種書體融入一爐，開創出一種新的體式。篆書是我國最古老的書體，秦始皇大統后，統稱為“秦篆”，距今已有四千多年的歷史，是一種規范化的官方文書通用字體。隸書上承篆書傳統，下開魏晉南北朝，始創于秦朝，其漢隸在東漢時期達到頂峰，對后世書法有著不可小覷的影響。楷書始于漢末，通行至現代，長盛不衰。它是我國封建社會南北魏到晉唐最為流行的一種書體，也是現代通行的漢字手寫正體字。隸書和楷書在書法界有“漢隸唐楷”之稱。早在古代，書法雜糅現象便像“小荷才露尖尖角”一樣現出端倪。從書法角度來看，諸體雜糅是唐初這類墓志最大的特色。唐初篆書《碧落碑》，它為初唐篆書碑刻中多體雜糅的代表作品，用字和結體雜取鐘鼎、古籀、兼及小篆等文數種，種類繁多，不勝枚舉。然而唐初并非是書體雜糅的開端，早在北魏時期，甚至漢代，這類作品便已出現。但可惜的是，漢代雖然存在這種現象，卻并不多見。而在北朝，《李仲璇修孔子廟碑》實現了篆、隸、真書體雜糅。書法藝術博大精深，書法的創新之路惟有入古出新，才是真正的王道。明代書法家王鐸云：“書未入晉，終入野道。”“學不參透古碑，書法終不古，為俗筆多也。”《天發神讖碑》非篆非隸，已是書體的創新，方正懸針字體在創新的基礎上進行了再創新，別具一格的想法讓人驚嘆。它在字庫字體中自成一派，其思想出類拔萃，它將篆、隸、楷這三種書體結合得渾然天成，不失為一項佳作。

二、方正懸針篆變字體的缺失

（一）點豎捺鉤的出入

方正懸針篆變字體作為一款字庫字體，其筆畫、筆順、部件與整字都應該遵循一定的規范與標準。古人云：不以規矩，不能成方圓。2013年6月5日，國務院公布《通用規范漢字表》，并要求社會一般應用領域的漢字使用以《通用規范漢字表》為準。該書從語言文字學的角度對漢字字形進行了規范，為計算機字體的筆畫、筆順、部件與整字的真實性確立了規范，如筆畫“一”不能設計成“丿”“┐”，是一筆不可以設計成一橫一豎兩筆。方正懸針篆變字體在“點”“豎”“捺”“鉤”這四個方面的筆畫存在一些出入。首先是“點”，“黑”字的四點水第二點應該是往右下行筆，而在方正懸針篆變字體中，它的“點”往左下行筆，產生了空間的錯位；還有“點”和“捺”的混淆，在方正懸針篆變字體中，“賞”字右下角本應是個點，卻換成了捺，影響了文字的規范性。其次是“豎”和“豎鉤”的混淆，且看方正懸針篆變字體中的“前”字中的“豎鉤”筆畫，直接變成了“豎”，破壞了筆畫的形態特征。最后是“鉤”，在“橫折鉤”“彎鉤”“橫折彎鉤”“豎彎鉤”“斜鉤”“豎折折鉤”“臥鉤”這幾個方面都存在偏差，如“有”“家”“藝”等字，把“鉤”給直接省略掉了，筆畫數比原來少了一筆。這些筆畫的變化在字體的規范性上有待斟酌（圖4）。

圖4 宋體和方正懸針篆變字體筆畫比較

（二）謀篇布局的微瑕

字體設計的藝術性體現在它的視覺美感上，就如同看人一樣，第一印象極為重要。因此，漢字美體現在它帶給人的第一感受，就是我們所謂的“全局”。首先，一般在設計字體時，我們都會假定一個正方形的字方框，而方正懸針篆變字體獨具匠心的長方形外觀使得不能按常規出牌。但原理是大同小異的，把中心點的位置定在字方框的絕對中心偏上，這樣便符合了人的審美心理需要。不過美中不足的是，中國字典型的方塊字看上去更為平整端正穩重。在目前多樣化的設計觀念中，有一些個性十分強烈的字體打破了這一基本形態，使得字體獨樹一幟，這在市場范圍內是可行的。然則方正懸針篆變字體雖出自書法字體，確是字庫字體中的一名成員，其個性勢必要收斂，滿足大眾的需求。因此，在這一方面，不免有一點白璧微瑕。其次，方正懸針篆變字體緊湊的外形使得它的內白不能得到盡善盡美的顯現。主要體現在它的布白與筆畫之間的空間范疇難分伯仲，無法像前人所說的那樣：“虛實相生，無畫處皆成妙境”。最后，漢字的中宮同樣是衡量字體設計美觀與否的重要組成部分。方正懸針篆變字體中宮緊縮，卻無法達到至臻至善的境界。且看《方于魯墨譜引》六卷中的字的中宮布局，寬綽有余，開合張力。仔細對照，難免失了一份姿色與神韻。這些游離的部分關乎整體的視覺感官，仍需精雕細琢，細細品味（圖5）。

圖5 《方于魯墨譜引》

（三）運用之域的局限

陸游在《冬夜讀書示子聿》中云：紙上得來終覺淺，絕知此事要躬行。方正懸針篆變字體的成功開發，給字庫字體帶來了新的生機，同時也給市場增添了新的活力。目前，方正懸針篆變字體主要應用于古典裝飾風格的大、小標題及廣告、電子游戲、古籍讀物等中，但在包裝、招貼這兩個方面人們對之知之甚少。首先是包裝，包裝上的字體不僅要美觀大方可識別，而且又需要體現產品特點，是一個綜合性很強的視覺呈現。方正懸針篆變字體偏向古風。在當前的傳統包裝運用上，比如茶葉或月餅等，則會傾向于采用風格比較古樸穩重，能夠體現出文化底蘊的篆書。再比如說，在礦泉水的包裝設計上，則會采用具有線條感和流動感的書法字體。那么對于方正懸針篆變字體這種似篆非篆的字庫字體，它運用的范圍是有限的。其次是招貼，招貼上的字體需要具備兩點特征：準確傳達信息和富有藝術品味。在當今的招貼設計中，純字庫字體的運用相對較小，而利用字體的表現力的方式卻越來越受到關注。例如：“鼎元別院”樓盤的宣傳海報，它的主題圖形為具有較強質感紋理的山鳥圖形，它的主題文字為非常優雅自然的書法字體，其字體進行了豎向排列與之協調，兩者相輔相成，表現出很強的傳統文化藝術氣息（圖6）。而方正懸針篆變字體雖為書法變體，但它個性鮮明，且已成功開發成字庫字體，所以它造型的自由發揮度相對較小，不能滿足多樣化的市場需求。因此，它的運用之域有待得到進一步的提升。

圖6 “鼎元別院”樓盤宣傳海報

三、總結

綜上所述，計算機字庫方正懸針篆變字體源于《天發神讖碑》，卻脫胎于《天發神讖碑》，在中國字庫字體中自成一家，匠心獨運，值得稱贊。但人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，事物的發展總是按照相反的兩個面進行的，有利必有弊，在一些具體的方面仍存在白圭之玷。但毋庸置疑的是，它的出現給字庫字體這個行業帶來了新的生機，同時也為同行們做出了一個相對不凡的表率。