探析崔世光《劉天華即興曲三首》裝飾音的表現(xiàn)手法

（宜春幼兒師范高等?？茖W(xué)校 300800）

一、創(chuàng)作理念的不謀而合

1.聽眾性

在劉天華主編的《音樂雜志》一卷二號(hào)《“除夜小唱”、“月夜”說明》中：“我希望提倡音樂的先生們，不要盡唱高調(diào)，要顧及一般的民眾，否則以音樂為貴族們的玩具，豈是藝術(shù)家的初愿?！?崔世光說：“音樂家的創(chuàng)作觀念當(dāng)然可以無限超前，但是，我個(gè)人認(rèn)為，自己的音樂還是與聽眾接近些為好。雖然音樂創(chuàng)作是十分個(gè)人的事，但是，能夠做到在藝術(shù)上不與聽眾產(chǎn)生隔閡，畢竟也不是一件容易的事”。2筆者認(rèn)為，這句話的意義傳達(dá)出既要?jiǎng)?chuàng)作觀念大膽創(chuàng)新又要不脫離群眾的耳朵，既要表達(dá)個(gè)人的思想又要與群眾產(chǎn)生共鳴。

可以說兩人在創(chuàng)作理念上都存在著追求音樂的可聽性和群眾性。由于時(shí)代背景的不同，劉天華的創(chuàng)作更貼近于大眾都能聽懂的音樂，其創(chuàng)作在情感上追求樸質(zhì)、自然，在音樂結(jié)構(gòu)上追求短小精悍，在音樂題材上，追求反應(yīng)社會(huì)普通階級(jí)生活。而崔世光所追求的聽眾性就不僅僅是走向平民了，而更多的是走向世界。音樂在這個(gè)時(shí)候就不僅需要群眾性，更是需要世界的聆聽，要?jiǎng)?chuàng)作出屬于中國(guó)鋼琴自己的語言，打造出走向世界的中國(guó)鋼琴道路。

2.強(qiáng)烈的個(gè)人情感色彩

《空山鳥語》《良宵》《光明行》這三首原作是劉天華的二胡獨(dú)奏樂曲。因此，劉天華對(duì)這三首的情感更多的是單首樂曲創(chuàng)作時(shí)的情感注入不是連接的。而崔世光將這三首創(chuàng)編成了一個(gè)作品，使其三首形成了一個(gè)整體。這三首在情感表達(dá)上有著密切聯(lián)系與發(fā)展，層層遞進(jìn)的情感是整部作品更為豐富和飽滿。

其中《光明行》，劉天華通過創(chuàng)作以及在二胡上的演奏賦予了樂曲頑強(qiáng)拼搏，為了追求光明與解放，吶喊出自己弱小的聲音的音樂形象。而崔世光的《光明行》在1998年定稿之后，在2000年還進(jìn)行了一次修訂。筆者認(rèn)為崔世光的《光明行》在繼承了劉天華對(duì)這首樂曲的創(chuàng)作理念的同時(shí)，利用鋼琴的寬廣音域以及其和聲進(jìn)行，將對(duì)光明的追求上升至巔峰，使只在遠(yuǎn)處的光明變的觸手可及。利用鋼琴織體的創(chuàng)作將追求《光明行》中的“行”表達(dá)的更為鏗將有力，從容不迫。這體現(xiàn)了現(xiàn)在中國(guó)的強(qiáng)勢(shì)實(shí)力與文化自信。

二、裝飾音在中國(guó)作品中的運(yùn)用以及特點(diǎn)概述

由氣韻而外化，體現(xiàn)為裝飾方式與西方鋼琴音樂不同。3中國(guó)民族音樂大多以單聲部音樂為主，因此和聲，復(fù)調(diào)等創(chuàng)作手法都不能照搬匯入中國(guó)民族音樂中，而由于裝飾音的隨意性，靈活性以及裝飾性，便成為了中國(guó)作曲家們較好拿捏以及發(fā)揮的表現(xiàn)手段之一。因此裝飾音在中國(guó)鋼琴作品中，不僅僅起到的是裝飾作用，更多的是起到對(duì)意境的營(yíng)造，對(duì)神韻的勾勒以及對(duì)氣韻的延展。

三、《劉天華即興曲三首》中裝飾音的形態(tài)

崔世光對(duì)裝飾音的運(yùn)用，賦予了中國(guó)的夢(mèng)幻色彩，他的裝飾音不僅僅是以記譜的形態(tài)出現(xiàn)，更在音響形態(tài)上做出了意料之外，情理之中的特色效果。裝飾的不只是一個(gè)音符，而是整條旋律線條，使整首樂曲似真似幻，讓人游走在夢(mèng)與現(xiàn)實(shí)，流連忘返，沉醉不已。

從上圖可以看到，作品《劉天華即興曲三首》中，譜面上的裝飾音有倚音，復(fù)倚音，顫音，短波音，以及重疊裝飾音。其中，倚音在樂曲《空山鳥語》中使用的最多，出現(xiàn)了44次，在《良宵》中出現(xiàn)了3次，復(fù)倚音在《光明行》中使用的最多，出現(xiàn)了22次，《空山鳥語》中出現(xiàn)3次，顫音只有在《空山鳥語》中使用，出現(xiàn)了6次，短波音也只有在《良宵》中使用，出現(xiàn)了8次，重疊裝飾音則在《空山鳥語》中出現(xiàn)了6次。由此可以得出，崔世光對(duì)裝飾音的使用是既單一又多樣的，既有《空山鳥語》的多樣化又有《光明行》的單一性。下面，我們就來揭曉崔世光對(duì)裝飾音的捕捉與運(yùn)用。

1.倚音

這部作品中倚音的使用是最多和最廣的，作品中的三首樂曲都出現(xiàn)倚音，這些倚音的裝飾位置包括：頭飾，中飾，尾飾，各個(gè)位置的倚音在作品中都有著其不同的作用及意義。

首先，《空山鳥語》中的倚音，在頭飾，中飾和尾飾的位置上都有出現(xiàn)。（1）頭飾位置：在樂曲中出現(xiàn)了兩次，倚音之后緊接的是一串音階的上行音階的進(jìn)行，沒有主要的旋律以及節(jié)奏變化，倚音起到拉弓式的推力和二胡強(qiáng)調(diào)音頭弓法的推拉音效的模仿。（2）中飾位置：中飾位置的倚音，利用倚音彈奏手法的自帶而上和音響效果的輕巧靈動(dòng)，使裝飾音既跳躍有彈性又模仿二胡的跳弓的演奏手法。（3）尾飾位置：倚音在尾飾位置時(shí)，所表現(xiàn)的不是強(qiáng)有力的結(jié)束，而是給人柔和婉轉(zhuǎn)的收尾。

其次，《良宵》中的倚音在頭飾出現(xiàn)一次，在中飾出現(xiàn)兩次，而由于《良宵》是一首安慰的小行板（Andantino consolante），因此這里對(duì)同樣的倚音是有著不一樣的定義與演繹，頭飾和中飾上的倚音更多的是模仿二胡的滑音音效，并且由于樂曲的緩慢，裝飾音的演繹可以慢觸鍵并得到更多的重視。

由此得出，裝飾音不僅在不同的位置會(huì)賦予不同的特性，另外也會(huì)在不同的樂曲風(fēng)格中，展現(xiàn)不同的效果，演奏手法也要隨之進(jìn)行改變。崔世光模仿具有二胡彈奏特色的滑指和墊指。使鋼琴作品具有二胡的神韻與色彩。

2.復(fù)倚音

在《光明行》中復(fù)倚音由兩個(gè)音或三個(gè)音構(gòu)成，呈上行或下行進(jìn)行裝飾作用，并在頭飾、中飾、尾飾各個(gè)位置都有出現(xiàn)。與《空山鳥語》中復(fù)倚音的不同是，在這里的復(fù)倚音是短促、有力、富有節(jié)奏性并且連續(xù)使用，給人一種打破幻想，直擊現(xiàn)實(shí)的聽覺沖擊。如第12小節(jié)，兩個(gè)復(fù)倚音的連續(xù)使用，并且分別以上行，下行兩個(gè)相反方向進(jìn)行，使音樂像“拔河”一樣，富有張力和斗爭(zhēng)性，既符合樂曲《光明行》的主題，又彰顯出樂曲抓心奪魄，扣人心弦的震撼力量。

3.顫音

在《空山鳥語》中，顫音總共使用了六次，并且都是在Lento（慢板）部分中出現(xiàn)。顫音似“鳥叫”聲音的模仿，傳達(dá)一種空曠悠然，鳥聲不絕于耳的自然意境。這段中顫音在6、7之間進(jìn)行，在自然音階中，7是導(dǎo)音，6是下中音，7應(yīng)該是傾向解決在1的主音上，但崔世光卻在6、7之間做長(zhǎng)達(dá)4拍的顫音并沒有給予其解決，營(yíng)造出了鳥聲不不絕于耳的意象聽覺。

4.短波音

在《良宵》中，都是在中飾位置上出現(xiàn)，并且分別處于弱拍和弱起的位置上。（1）在弱拍上，加強(qiáng)了所裝飾音的不穩(wěn)定性，模糊了弱拍音的本身，給人一種在意境中的恍惚。（2）在弱起拍上，短波音加強(qiáng)了弱音本身的次要性，強(qiáng)調(diào)出裝飾性，造成了對(duì)后面強(qiáng)拍音的傾向性，營(yíng)造出一種推動(dòng)感和傾向力。

5.重疊裝飾音

在這部作品中，作者使用了兩種裝飾手法來裝飾一個(gè)音，筆者在這里將這種表現(xiàn)手法叫做“重疊裝飾音”。在《空山鳥語》中的Lento（慢板）部分，“重疊裝飾音”出現(xiàn)了6次，它是由倚音和顫音所構(gòu)成的。其中倚音的兩個(gè)音是分別由左手和右手進(jìn)行彈奏，并且由于左右手的交替彈奏會(huì)加強(qiáng)兩音之間的張力，使兩個(gè)倚音之間的力量得到更好的伸張，也為后面預(yù)備好更強(qiáng)的推動(dòng)力。相比之下，長(zhǎng)達(dá)4拍的顫音，更像是前面倚音的延留，顯得不夠重視卻獨(dú)具“模仿鳥聲”的意境。可以得出，這里的倚音和顫音既有裝飾性又有獨(dú)立性，倚音對(duì)顫音具有推動(dòng)力的同時(shí)自己也富有伸張力，顫音既有對(duì)前面倚音的延留作用又有著對(duì)“鳥聲”模仿的獨(dú)特意義。

其實(shí)這種裝飾手法并不是第一次在中國(guó)音樂作品中出現(xiàn)，甚至西方音樂的很多作品也有。但其區(qū)別就在于，兩個(gè)裝飾音都在有各自的獨(dú)立意義的同時(shí)又互為裝飾，這是崔世光在裝飾音表現(xiàn)手法上的一種創(chuàng)新，也是詮釋樂曲對(duì)裝飾音呈現(xiàn)形式的驅(qū)動(dòng)。倚音的推動(dòng)性和顫音的延留性，兩者的結(jié)合加大了音樂的表現(xiàn)力，把音樂的力量發(fā)揮的更加極致。同時(shí)，兩者又互相獨(dú)立，富有自己的獨(dú)特性，使得音樂呈現(xiàn)多樣化并且對(duì)立統(tǒng)一。

四、總結(jié)

從以上的分析中可以得出，在《劉天華即興曲三首》中，裝飾音的使用已經(jīng)不僅僅是局限在記譜形式上，更多的在打破傳統(tǒng)的束縛，使裝飾音的特點(diǎn)和特性發(fā)揮的更為寬廣和充滿想象，賦予了裝飾音更多的表現(xiàn)以及創(chuàng)新的可能。體現(xiàn)了中國(guó)鋼琴音樂對(duì)傳統(tǒng)的延伸，同時(shí)又敢于打破傳統(tǒng)，從“中國(guó)”兩個(gè)字從發(fā)又著眼于“世界”的民族氣韻和文化自信。

注釋：

1．馮長(zhǎng)春． 20世紀(jì)上半葉中國(guó)音樂思潮研究[D]．中國(guó)藝術(shù)研究院，2005．

2．引自卞萌《向盛世奉獻(xiàn)音樂之光》——為“崔世光鋼琴作品選集”的出版與作曲家訪談錄，鋼琴藝術(shù)，2000年第03期．

3．趙曉生． 中國(guó)鋼琴語境（連載文章）[J]． 鋼琴藝術(shù)，2003，02：34-35．