從當代音樂創作看繼承與創新之關系

李那日松

摘 要：在音樂創作中，要創造出具有中國氣派和時代精神的音樂作品，必須在繼承傳統音樂基礎上結合時代需要探索新的表現手法、新的藝術元素。我國當代音樂創作，完全證明了這一點。

關鍵詞：音樂創作；繼承；創新

習近平總書記在在文藝工作座談會上的講話中指出：“中華優秀傳統文化中很多思想理念和道德規范，不論過去還是現在，都有其永不褪色的價值。我們要結合新的時代條件傳承和弘揚中華優秀傳統文化，傳承和弘揚中華美學精神。”但習近平總書記不滿足于文藝創作簡單停留在繼承和借鑒的層面上，他同時指出：“文藝創作是觀念和手段相結合、內容和形式相融合的深度創新，是各種藝術要素和技術要素的集成，是胸懷和創意的對接。”在音樂創作中，要創造出具有中國氣派和時代精神的音樂作品，必須遵循這一原則。

施光南創作的歌曲旋律既有的民族風格，又有鮮明的時代特征；既有較高的藝術性，又有大眾性。他立足于民族傳統，將各民族、各地方民族民間音樂之神韻融會貫通，化作自己獨特的音樂語言，創造性地運用于創作實踐，可以說是音樂創作繼承和創新完美結合的范例。

民族歌曲藝術化，藝術歌曲民族化，這一創作思想貫穿在施光南的藝術創作實踐的始終。上世紀80年代后半期，在當時歌劇乃至整個嚴肅音樂遇到巨大沖擊的情況下，施光南先生精心創作的《屈原》以音樂會清唱形式問世。施光南激動地說：“屈原是我們的民族之魂，郭老的這個劇本是當代中國文學的一個高峰。把屈原的精神、郭老的思想體現在音樂里，我自知力量不夠。但我是太喜愛《屈原》這部作品了，我要盡力而為，總想為我們的歌劇舞臺再盡一分力量……我的夢只完成了一半，但愿在各方面的支持下，這部歌劇能早日搬上舞臺！”指揮家陳貽鑫談到歌劇《屈原》的音樂風格及特征時說：“它既不同于傳統意大利歌劇那種詠嘆調、宣敘調交替出現的結構，也不同于瓦格納那種無窮無盡的旋律，而是一種本民族的東西，但它又完全不同于《白毛女》或者《洪湖赤衛隊》這樣的作品，主要是通過音樂來刻畫人物性格的手法完全不同了。”實際上，施光南先生這部作品既吸收了民族傳統音樂的精華，也吸收了西方音樂的精華，但他在此基礎上結合時代精神，進行了大膽的創新，從而創作出這部精品之作。

著名音樂家徐沛東先生曾經講過：我們要學習大師的精神，首先要學的是他尊重歷史、尊重傳統。同時，他自強不息，一定要超越自己的路，這點很多大師都是這么做的。凡是有成就的大師，一定有創新的成果。齊白石怎么樣？他畫的東西和別人不一樣，并不是技術到底有多么的嫻熟，關鍵是在于他的文藝思想、精神。所以大師的創新之路是一樣的。

徐沛東的音樂創作也是繼承與創新的典范之作。創新非發明，也非換個包裝，而是在將傳統融會貫通的基礎上，將原有的音樂元素作適當的重新組合。從《苦樂年華》中他對東北二人轉的借鑒，到《愛我中華》薈萃民歌精華，到《走向共和》嫻熟運用戲曲元素，《數風流人物》里山歌的巧妙切入，還有他嘔心瀝血創作卻被指抄襲的電視劇《沙家浜》主題歌的嫁接……這一切都證明繼承和創新是音樂創作的立身之本，文藝創作沒有繼承和創新就無立足之地，文藝創作要反映人民群眾的心聲，這是當今所說的要反映當代人民群眾的文藝需求。

在新秧歌運動中，延安魯藝創作出了中國第一部歌劇《白毛女》。《白毛女》的創新，不僅僅在于表現了中國新民主主義歷史時期的社會變革，同時也得益于聲樂寫作濃縮和夸張了現代漢語的優美音韻，創造了獨具一格的板腔體，完成了戲曲聲腔與現代漢語的結合，從而使戲劇性完美地融入到了音樂中，戲曲音樂得以煥然一新，形成中國特色的歌劇音樂表現手法，成為人民群眾喜聞樂見的現代中國歌劇詠嘆調。這些詠嘆調有著高超的藝術表現力，并有著較高的難度從而具有經典性。那些散板以及“叫板”，其功能與西洋歌劇中的宣敘調、詠敘調異曲同工。入板后的音樂其詠嘆的性質與西洋歌劇的詠嘆調殊途同歸。

2015年，為紀念歌劇《白毛女》首演70周年，中國歌劇舞劇院推出了由雷佳主演的新版歌劇《白毛女》。《白毛女》70余年常演常新，不同時期的藝術家們在繼承傳統的基礎上不斷創新，使這部民族經典不斷獲得了新的生命力。新版歌劇《白毛女》在繼承經典的基礎上有了進一步創新，更加凸顯人性化和時代感。除了內容上的創新，藝術形式上也有創新，西洋管弦樂、中國民間絲弦樂器和戲曲打擊樂的完美嫁接，讓整出戲的音樂表現力得到了新的豐富。從“喜兒”的身上，可以看到民族聲樂發展的巨大成就。她戲曲功底扎實，民間音樂運用嫻熟，受到當代聲樂的科學訓練后，演唱從戎自如。而且，表演既繼承了傳統戲曲重程式的一面，又吸收了現代舞臺偏重于寫實的一面，這使她在舞臺上游刃有余，唱、演、說、動俱佳。

新版《白毛女》中的雷佳表現出了很高的演唱和表演造詣，無論是道白抑或歌唱，都是情真意切，講究發聲位置，同時吐字十分清晰，以富于變化的音色來表現人物的情感變化，在不同戲劇場景和節點中，對人物進行了多角度的描繪，例如在“北風吹”一段的甘美和“哭爹爹”一段的痛徹心扉，以及佛堂一場的抑郁與屈辱；而在“刀殺我，斧砍我”等詠嘆調，又有情感的瞬間勃發，加之“手眼身法步”的戲曲表演程式掌握嫻熟，這些都是對源自王昆、郭蘭英、彭麗媛等藝術家藝術傳統的學習借鑒，她們將戲劇性揉進到歌唱中，就是所謂音樂之戲劇、戲劇之音樂，用聲音塑造人物形象。她在喜兒的行腔中吸收了戲曲散節拍與西洋音樂華彩樂句等音樂運動功能，律動布局十分均衡，分句韻味十足，讓音樂的即興性與隨機性成為突出人物情感深化與戲劇發展的審美手段，音樂線條具有來源于傳統戲曲的古典美，又有當代中國聲樂風格的行云流水，一氣呵成。同時，雷佳從容自如地運用現代聲樂技巧，各個音區的音色十分通透與統一，高音圓潤甜美。這些是當今新一代歌唱家的時代特色，而雷佳在聲線里多揉進了一些真聲，令人想到郭蘭英，從而在現在的年輕歌唱家中獨樹一幟。雷佳的演唱風格屬于彭麗媛在演繹《白毛女》時體現的具有濃郁民族氣質的中國聲樂風格，這種氣質、風格與劇中喜兒的人物性格十分吻合。

未來中國歌劇如何發展？著名音樂家印青認為藝術要在繼承傳統的基礎上大膽創新。首先要堅持用中國自己的語言講好中國故事，同時又大量吸收西方音樂元素，為表現中國人的思想情感服務。另外，中國歌劇樣式的發展還可以更加多元化，宣敘調、詠嘆調、獨唱、合唱可以更加兼收并蓄。

印青創作的大型原創歌劇《長征》遇到的最大的難題是如何在舞臺上表現戰爭和行走。主創團隊最終決定讓合唱演員與舞蹈演員通過動作化的結合來呈現戰爭。而為了讓行走不至于平面化，該劇舞美用中國傳統的寫意精神和建筑結構風格，吸收表現主義的表演方式，形成有結構的表演空間，并且通過多媒體體現“走場換景”這一理念。著名作曲家印青以豐富的音樂元素進行了該劇的創作，他將歌劇音樂激烈的戲劇性張力與觀眾喜聞樂見的歌謠體的抒情方式融為一體，汲取了江西、貴州、陜北以及西藏等地民間音樂的精髓，既傳承了紅色基因，又富有國際感、當代感。在歌劇樣式的設計上，《長征》的一個創新之舉是安排了兩組唱法，由著名男高音歌唱家閻維文、王宏偉負責民族唱法，由國家大劇院駐院歌唱家王沖、劉嵩虎負責美聲唱法。音樂又土又洋、有土有洋，兩種唱法各具特色。民族唱法委婉柔美，美聲唱法沖擊力很強。

歌劇《江姐》是我國民族歌劇的經典之作。在音樂創作上，為體現民族化、群眾化的藝術風格，羊鳴等主創人員前后歷時近一到四川、上海、浙江，學習了川劇、婺劇、越劇、滬劇和說唱音樂四川揚琴及清音等多種中國傳統音樂，從南、北方戲曲和民間音樂中吸取了豐富的精華和養料，才創作出了動聽、感人、豐富多彩、耐人尋味、性格鮮明的歌劇音樂來。學習借鑒民族文化藝術，吸取其精華，是民族歌劇經典之作的不二法門。《洪湖赤衛隊》《紅珊瑚》等精品力作都是學習戲曲并進行再創造的結晶。“洪湖”更多吸取的是漢劇的素材，“紅珊瑚”更多吸取的是河南、安徽與沿海地區的戲曲與民歌素材。正因為借鑒了戲曲，這些經典歌劇音樂清新悅耳，民族風味濃郁，歷經半個多世紀后，仍然深受廣大觀眾喜愛。

有人擔心歌劇向戲曲學習會導致歌劇向戲曲靠攏，甚至變成了戲曲，認為歌劇走向戲曲是死路一條。這種擔心，就像吃了牛羊肉會變成牛羊的一樣荒唐。歌劇學習戲曲，不是死板地學其“一桌兩凳”的布置，而是學習戲曲的神韻：寫意、簡潔、空靈，把焦點盡可能地聚焦在人物的表現上。景為人而設，情因景而生。舞臺上的一樹一石乃至每一樣道具，都應該是有自己生命的，都應該是會說話的。我們要的不是皮毛，二是中國的作風、中國的氣派，是像戲曲那樣鮮明的民族特色、東方韻味。

如何熟練用好中國音樂素材，長久以來是中國民族歌劇面臨的嚴峻挑戰。一方面，民族聲樂為民族歌劇貢獻了素材和營養；另一方面，民族聲樂的發展也影響著民族歌劇的發展。歌劇詠嘆調的演唱是高層次的聲音藝術，對聲音張力、吐字技巧、風格體現要求很高。只有每一個聲音的行腔雕琢借鑒中國戲曲的表現手法，融匯戲曲的唱念做打、手眼身法步等多種表現手段，才能構造新的中國民族歌劇自己的唱法體系。以《白毛女》為例，作曲家沒有死板地照抄河北民歌《小白菜》曲調，而是進行了深度的二度創作，把人物特征、劇情揉進音樂中，從而使得民間小調《小白菜》成了“喜兒”唱腔的主基調。

如何創作出讓當今觀眾接受和喜愛的民族歌劇？中國歌劇舞劇院在《小二黑結婚》的復排中進行了積極探索。作為該劇導演的黃定山介紹，復排的《小二黑結婚》采用了大型民族管弦樂伴奏，以現代音樂理念重新編排、配器，既保留原汁原味的音樂風格，又融入了當代音樂元素。舞臺美術方面以再現式寫實景觀與影像技術相結合，以寫實藝術的厚重質感與動態影像渲染相融合，以再現生活幻覺的寫實空間與導演現實主義的舞臺處理原則相配合，從而實現了民族歌劇的特質與當代審美融合的舞臺呈現。

趙季平作曲的音樂劇《米脂婆姨綏德漢》，也是正確處理繼承與創新關系的一個典范之作。其內容的民族性是我國音樂劇民族化的最主要特征。舞臺劇《米脂婆姨綏德漢》的題材就來自于我國古老民間文化的一個動人的愛情故事。這個故事之所以感人至深，在于它表現了陜北民間最接地氣的“人想人、人愛人”的情感，將一直藏于我們內心深處的最純真、最樸實的情感展現在舞臺上。

《米脂婆姨綏德漢》是在幾十首信天游的基礎上創作。這部舞臺劇成功的秘訣，就在于創作者對我國豐富多彩的民間文化資源進行了充分的挖掘與創新。其音樂是由11首原生態民歌和33個唱段結合而成。這種獨特的音樂結構與樸素無華的音樂風格，讓我們能夠體會到作曲家以原生態陜北民歌或民歌元素進行音樂表現、創作的脈絡。全劇音樂按照劇情和人物性格特征，對信天游、山曲、打坐腔小曲、二人臺等原生態民歌或潤飾、擴展、變奏，或全新創作，從而創造出精彩、優美的唱段和樂段。這種以原生態民歌元素融匯而成的音樂結構，使它成為同類劇目中融匯陜北民歌歌種最全、曲目最多、風格最純的一部精品力作。

再看其舞臺呈現，一部成功音樂劇的舞蹈不但為舞臺帶來了流動的暢達，通過肢體語言還可以凸顯劇本和音樂所難以承載的情感和思想。《米脂婆姨綏德漢》的舞蹈表演就體現了這種特點，在舞蹈語匯與風格上，該劇將最原始的與最現實的完美結合，不僅繼承發展了傳統的陜北秧歌舞蹈，還把踢踏舞、國標舞與陜北秧歌舞蹈天衣無縫地融匯在一起，既展示了舞蹈的民間性與地域性，又增添了當下性與通俗性。

縱觀近年來我國民族音樂創作的實踐，成功的作品無一不是繼承和創新關系處理得比較好的作品。2013年舉行的 “中國民族器樂民間樂種組合展演”展示了一批根據傳統音樂元素新創作的精品，如中央民族樂團演奏的《詠南》、《綠染江南》，在吸收江南絲竹的典型性旋律音調和創作手法的基礎上，又可以看到表達新時代感受的創作追求。作者沒有套用西洋的ABA的三部曲式，而是用江南絲竹的音樂思維方式和曲式結構來進行深度探索。江蘇女子民族樂團創作的《海州五大宮調·南調》，對原曲作了貼切的整理和精細處理，凸顯了其優美幽雅和深摯內在的意境。

創新是藝術的本質要求，是對傳統局限的大膽突破和超越，但創新不是背離傳統，而是在繼承傳統基礎上結合時代需要探索新的表現手法、新的藝術元素。我國當代音樂創作，完全證明了這一點。

參考文獻

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