塞尚的視覺革命

李佳楠

摘要：十九世紀(jì)八十年代，一場全新的藝術(shù)革命在西方的繪畫領(lǐng)域掀起了巨大的回響。塞尚作為后印象主義的代表畫家，在古典與現(xiàn)代之間架起了一座橋梁，推開了現(xiàn)代主義藝術(shù)的大門，是后人公認(rèn)的“現(xiàn)代主義之父”。本文分別從塞尚作品中的透視法、造型結(jié)構(gòu)以及色彩試驗幾個方面展開討論。

關(guān)鍵詞：塞尚;透視;結(jié)構(gòu);色彩

現(xiàn)實主義畫家往往運用寫實性的技法來塑造出類似攝影相片一般的效果，透視、明暗、線條都服務(wù)于畫面;印象派畫家則注重某一時刻短暫的視覺感受，忽視物體固有的質(zhì)感和具體的外形，因此畫面中常常減弱輪廓線來達(dá)到模糊朦朧的效果。室外瞬息萬變的色彩和光影是印象派通過繪畫認(rèn)識世界不變的主題，他們總是在追尋此時此刻光的停留。塞尚長期的研究讓他意識到印象派的不足之處，印象派畫家在這場色彩的革命中一味側(cè)重色彩、線條帶來的刺激印象，傳統(tǒng)繪畫里的結(jié)構(gòu)和秩序感丟失了。這些都讓塞尚覺得十分焦慮，他希望得到某種更加持久和穩(wěn)定的東西，仿佛博物館里那些永恒的藝術(shù)，于是他隱居家鄉(xiāng)進行了日復(fù)一日地思考和繪畫試驗。同一組靜物，同一處風(fēng)景的重復(fù)描摹，變得不再是轉(zhuǎn)瞬即逝的印象，是長期的經(jīng)驗和思考過后的產(chǎn)物。

一、新的透視法則

塞尚認(rèn)為在現(xiàn)實生活中觀察描繪對象時視點不應(yīng)該是單一的，這種靜止不動的固定視點是很短暫的，而非持續(xù)性的。假使我們稍微移動視點得到的結(jié)果就是物體的形體也會隨之發(fā)生改變，為了展現(xiàn)這種真實性，傳統(tǒng)繪畫中的焦點透視在塞尚的作品里被同一畫面多個透視點所代替，不同視點看到的狀態(tài)都可以在同時存在畫面。這一獨有的透視法是藝術(shù)史上一個重要的轉(zhuǎn)折，傳統(tǒng)透視遭受到了前所未有的沖擊，開創(chuàng)了現(xiàn)代藝術(shù)的先河。

對于塞尚來說，必須用獨特的眼光去觀看，即以自然為基礎(chǔ)的符合邏輯的、不荒謬的視覺。當(dāng)觀察一個蘋果時兩只眼睛看到的是不一樣的蘋果，把左眼和右眼看到的圖像拼疊在一起時就能得到一個完整的立體的明暗效果。他的靜物畫中都充斥著不規(guī)則的透視，一張粗糙的桌子，桌面上是襯布，散落著水果，各種罐子，盤子，酒瓶和籃子一起構(gòu)成畫面，仔細(xì)觀察這些桌面與桌面上的靜物會發(fā)現(xiàn)，它們傾斜在一起又能保持屹立不倒的狀態(tài)。為了充分看到水果以及其他靜物，水平桌面采用的是略微向前傾倒的俯視視角，這是很容易理解的，但是再繼續(xù)看桌面上的物體除了采用俯視還會有平視的視角，比如正面的罐子瓶口像是要翻轉(zhuǎn)到前面;盤子立在桌面，盤中的水果都可以被看到但盤子卻不會滾下來。這些歪歪扭扭的形體拼湊成在一起得到的是出奇和諧的布局，這是屬于塞尚自己的“觀看”方式，給人留下穩(wěn)定的印象。

這種多維度的觀察視角在后來的立體主義、未來主義、構(gòu)成主義等等都有著革命性的延續(xù)與發(fā)展。畢加索尤為迷戀塞尚，甚至收藏了塞尚二十余幅作品，在他進入立體主義之前就認(rèn)為應(yīng)該先分析想象，然后再去進行描繪，不單單只是畫自己眼睛里看到的。畢加索試圖將塞尚的幾何形體結(jié)構(gòu)推向極致，《亞維農(nóng)少女》象征著立體派的開端，直到《彈曼陀鈴的少女》被認(rèn)為是他風(fēng)格成熟的代表作，一個少女頭朝右，手持曼陀鈴琴，沒有過多的顏色，統(tǒng)一的黃棕色調(diào)。在作品中任意移動視點，將模特的各個面結(jié)合在一起，相較于塞尚的幾何形體變得更加夸張簡潔，只有矩形，立方體和其他一些幾何形，有的地方幾乎被幾何形體所覆蓋。

二、幾何形體結(jié)構(gòu)

塞尚創(chuàng)作了大量關(guān)于靜物的作品，他認(rèn)為這一題材可以體現(xiàn)出他的藝術(shù)思想——“一切物體的形態(tài)，無論構(gòu)造多么復(fù)雜，都可以概括為球體，圓錐形和圓柱形”，強調(diào)幾何形體的結(jié)實感，沉穩(wěn)厚重的體積感，忽視造型的準(zhǔn)確性，有時為了整體放棄物體的真實性。所有自然在他筆下都被簡化為幾何形體，人物畫也被當(dāng)作是靜物畫加以表現(xiàn)，大多面無表情，沒有情感沒有個性，有的只有堆砌在一起的色塊，或者是用刀子刮出來的筆觸，機械的、概念化的幾何形僅此而已。人物的腦袋被畫成一個橢圓的球體，脖子是圓柱體，四肢、胸部和下半身通常是圓柱體或者圓錐體。

塞尚最為著名的關(guān)于玩紙牌題材的畫是描繪了兩個人的那幅，一張桌子兩側(cè)分別坐著一個人，桌子中間擺放著一個圓柱形的酒瓶，高光強調(diào)著堅實厚重的體積，而這個酒瓶恰好將畫面切割成兩半。仔細(xì)刻畫了兩個人玩牌時像是思考的表情和彎曲著的肩膀，“W”的形狀增強構(gòu)圖的穩(wěn)定性，在安排畫面中人和環(huán)境、道具時特意加強了輪廓線，三角形和直角的變化都充分體現(xiàn)了塞尚以簡單幾何形來塑造形象，以及組建畫面結(jié)構(gòu)的藝術(shù)表現(xiàn)手法。

三、以色彩造型

與以往那些主觀且理智地觀察自然色彩的畫家不同，塞尚選擇客觀地觀察自然表現(xiàn)自然。

塞尚用顏色去表現(xiàn)透視與空間，色彩跟線條作為獨立的個體作用于畫面，這為后來的抽象表現(xiàn)主義提供了契機。塞尚強調(diào)色彩的反射，放棄再現(xiàn)物體原本穩(wěn)定的固有色，以色彩的冷暖轉(zhuǎn)折造型，讓物體變得厚重，色彩和體積緊密聯(lián)系。他常常用黑色的線來勾勒物體輪廓，極力地塑造出堅固的形象。

《埃斯泰克的海灣》中，塞尚對于空間的表達(dá)不似傳統(tǒng)繪畫中那樣無限深遠(yuǎn)的退縮。畫面最前端是聚集在一起的建筑，被簡化處理成一個個立方體，房屋的側(cè)面被提成很亮的顏色，建筑物和樹木由橘色、赭石、黃色還有綠色構(gòu)成，但是即使是遠(yuǎn)處愈來愈小的景物依舊像前端一般清晰可見，被放置在同一平面內(nèi)。在畫面中占據(jù)了很大篇幅的是中段藍(lán)色的海灣，從細(xì)微的筆觸中可以辨別出其中包含了各種藍(lán)色，和前端對比顏色仍顯濃郁。遠(yuǎn)處是一抹起伏狀的小山，天空是淡藍(lán)色，和畫面中其他景色對比會柔和許多，透露出少許的玫紅色筆觸，仿佛落日余暉。著重注意這幅作品中兩個色塊相交處的線條非常明顯，它的存在起著限定形體的作用。

塞尚最喜歡描繪的風(fēng)景之一就是圣·維克多山，終其一生有關(guān)于圣·維克多山的畫作達(dá)六十多幅，晚年創(chuàng)作的《圣·維克多山》完全是由色塊、線條、幾何形體以及冷暖色塊組合而成。天空是混沌不清的，圣·維克多山的輪廓隱約可以辨別，花、草、樹木、村莊似是要連結(jié)成一片，輪廓線變得更加松動零碎。筆觸也更具抽象性，整個畫面被色塊填滿，沒有非常明確的形體，剩下的只有絢爛的色彩似漂浮于物體上一般，保持線條和色彩的獨立性。塞尚在自己的畫中將客觀的真實轉(zhuǎn)化為主觀的存在，始終堅持自己的藝術(shù)信條，通過色塊，明暗和一切簡至幾何的秩序感來達(dá)到心目中恒定的形體與結(jié)構(gòu)，將色彩和線條歸于其本質(zhì)， 重構(gòu)自然。

四、結(jié)語

綜上所述，塞尚一生都在致力于對物質(zhì)內(nèi)在結(jié)構(gòu)、穩(wěn)定性和實在性的表現(xiàn)，多方位組合視點、幾何形體的構(gòu)造、色彩表現(xiàn)等方面的探索對現(xiàn)代主義美術(shù)具有多重啟示性，是古典藝術(shù)與現(xiàn)代藝術(shù)之間的一個分水嶺，無疑是藝術(shù)史上的一座高峰。

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