傳統與反叛：鄉愁的現代性意義

李瑋琪

摘要：本文通過分析侯孝賢導演的電影《南國再見，南國》，分析鄉愁在現代性當中的反叛意味。全球化浪潮之下，橫向上城市和鄉村的差異在逐漸拉大，縱向上城市和鄉村各自的發展變化也速度迅猛，在資本主義經濟下的快節奏生活中，必然會有一群漂泊在兩個空間之中的游蕩者。鄉愁成為現實生活失意者的精神避風港，是現代化情緒的發泄渠道，這種對傳統的追憶則成為一種對現實的反叛。

關鍵詞：現代性;鄉愁;《南國再見，南國》

歷史的進步、科技的發展、資本的增長和城市的變遷催生了現代人的鄉愁，對家鄉的懷念與牽絆和對大城市的向往與期待，恰恰是傳統與現代沖突的表現。侯孝賢導演的《南國再見，南國》講述了一段20世紀90年代幾位黑幫混混在城市與鄉村之間的游蕩的故事。電影雖然融入了很多鄉土情懷的表達，但卻并沒有懷舊的溫馨。影片中的家鄉，傳達更多的是一種復雜的抽離感，是在傳統與現代何去何從的糾結之中的情緒再現。鄉愁是一個在雜亂現實生活中的避難所，也是建立在傳統追憶之上的現代化情緒發泄。

一、懷舊是一種浪漫

《南國再見，南國》的開頭就將主人公在城鄉之間游蕩的身份確立起來，也借用主人公在鄉村和都市兩個不同的空間的游走來展現人物的復雜的情緒，暗示了在迷茫與游走之后的悲劇結局。小高和自己的小弟阿扁和小麻花一起坐火車回家鄉，小高在前景接電話，阿扁和小麻花在后景打鬧。他們從都市中來，乘坐火車回到鄉村中去。在這里，侯孝賢沒有去刻畫“火車將主人公帶向目的地”的前進性，而是將攝影機置于火車尾，畫面展現了在火車駛過之后空曠的鐵軌和被火車甩在身后的鄉村之景，也是在暗示主人公小高的悲劇命運：追逐“新”的同時，也在被“舊”所牽絆。

哈默德·納夫瑟 （Humid Naficy）認為：“交通工具提供的不僅是對于地理空間和社會群體的經驗性鏈接，也是對旅行、家和身份的隱喻性修訂”。火車的身后，破舊的山區和擁擠的房子緊緊夾著火車鐵軌，火車的穿梭，是從密密麻麻的低矮樓房中沖撞出一條路來，打破了鄉村最初的土地空間秩序。阿扁和小麻花蹲在門口吃飯，身前不到五米的地方就是火車軌，軌道在居民樓中交叉延伸?，F代化的發展雖然將山區的自然環境呈現給更多的人，但同時，土著們的日常生活也被迫向更多的人打開。火車擦著居民樓駛過，兩幢相鄰的平樓被火車軌道割裂開。火車駛來又開走，短暫的、片刻的停留為當地土著帶來了去大城市打拼，追求新生活的機會，但車廂從視線內駛離之后，土地里不可移動的鐵軌便是一種入侵。它改變了鄉村傳統的空間結構，是這片土地之上不屬于它們的新的東西。火車既建構了通往新的空間的渠道，也解構了鄉村原始的傳統空間。

交通工具將公司和公寓連接起來，將城市與鄉村連接起來，將快和慢的兩個空間打通，給予我們一種去追求浪漫的工具。在站臺上，親戚對坐火車來而不是選擇開車回來的小高說：“怎么這么浪漫”。小高沒有選擇開車這種由自己掌握大局的交通方式，而是和各種各樣的人群一起坐火車。將自己置身于最普通、最平凡、最基礎的生活方式之中成了一種浪漫。浪漫是我們逃避現代化進程給我們帶來的壓力的完美借口，回歸傳統，是我們從充滿物質與激情的都市生活中逃出來喘口氣的絕佳方式。《南國再見，南國》中多次利用交通工具展現空間的連接。比如，影片中第一次給觀眾展示城市風貌的時候，是小高一行開車去搬家。一個主觀長鏡頭帶我們看了城市的街道與建筑;更有趣的是，它將小高綠色的墨鏡加在鏡頭中，整個城市都成了綠色的，給城市蒙上了一層迷幻面紗。還有經典的在盤山公路上騎摩托車的前跟長鏡頭，空間的轉換意味著交通工具的轉換;摩托車的瀟灑和灑脫以及山路的盤旋，也是幾個人內心的隱喻：迷茫，不知所措，但又有自己所堅守的價值理念。他們的頭發被風吹得不成樣，也是一種浪漫?！皬澢穆窐颍€狀的高速公路和正方形的民居，通過傾斜和變形的角度，建構了一種空間的扭曲和離心性，暗示了個體歸屬感的缺失和逃離的可能性。這是小高，這個城市邊緣者所體驗的都市——一種對于自然視覺的背叛——摩天樓，路橋，高速公路，人類被擠壓于其間并逐漸變得恍惚。”

二、童趣是一種叛逆

不僅僅是在空間上，《南國再見，南國》也在人物性格上做了一些對“傳統”的追求。阿扁和小麻花在火車上幼稚的打鬧、盛飯時兩人過家家式的對話、打電玩的小麻花、室內投籃的阿扁，以及在飯館時，小麻花拿著一個嬰兒用的奶瓶在喝奶。而這些人物動作細節的另一面，是喜哥控制下的黑幫團隊，可以紋大花臂，可以打人，可以有槍。阿扁和小麻花是這群黑幫中的邊緣人，阿扁被人叫自己最討厭的“扁頭”，還會被派出所的親戚欺負，小麻花背負著父親的債務。他們都是并沒有融入進黑幫社會的一群人，或許他們也并不想成為這樣的黑幫。成年人對童趣的追求是一種對無奈的現實混沌生活的反抗，是在周旋于人際關系、看不清前方要走的路、在金錢至上的社會中無處落腳時的一種躲避。

文學中也有通過兒童和成人世界的對比來展現這種反思的例子。在《故鄉》中，通過兒童世界與成人世界的對比，以兒童世界寓意著未被現代性污染的傳統鄉土世界，以成人世界寓意著被現代性侵蝕的世界。兒童天真、純潔的精神世界和那充滿鄉間趣味的田野氣息構成了一種價值的隱喻。回到電影《南國再見，南國》中，小高的沉穩大哥形象正是在構建這種對比。作為大哥的小高必須擔負起做決定和處理突發事件的責任。小高強烈的社會責任感和現實黑幫身份的矛盾，圓父親的夢去上海開飯店與女友給自己提供的出國發財機會之間的糾結，但小高必須表現的穩重，只有在大醉之后才能一邊抱著馬桶吐一邊抱怨自己“想開個飯店還要過五關斬六將”。一面是被現實所迫必須成熟穩重的小高，一面是迷茫又平凡時不時會有些幼稚舉動的阿扁和小麻花。這種反差使人物之間更具張力，也是傳統與現代之間，劃開又一道深深的口子。

三、游蕩是一種發泄

在波德萊爾的《現代生活的畫家》中，他表述了這樣一個觀點：“天才不過是有意的重獲的童年，這童年為了表達自己，現在已獲得了剛強有力的器官以及使它得以整理無意間收集的材料的分析精神?！彼J為居伊這樣的“天才兒童”式的藝術家，“我更愿意把他稱為浪蕩子”，這個浪蕩子是“包含著這個世界的道德機制所具有的性格精髓和微妙智力”，同時他還是邊緣的、厭倦現代資本主義之下的權力生活的?！赌蠂僖姡蠂分?，小高一行人就像是在臺灣游蕩的現代邊緣人，一方面，他們無法接受家鄉的權力制度之下的生活方式，甚至是這種權力之下的被壓迫者;另一方面，他們是追求大城市生活，向往內陸。他們是漂泊在城市和家鄉之下的棋子。

家鄉土地的商業化打破了鄉土和人的聯系，變成了土地和權力的聯系，侯孝賢也說過，他制作這部電影是為了再現南臺灣的一些世俗空間。他并沒有從對家鄉熟悉的事物的再現之中表達深深的鄉愁，而是聚焦于當下的人的處境，全球化浪潮之下鄉和人的巨變。

小麻花作為小高身邊的為數不多的女性，影片中她和另一位女性——小高的女友阿瑛也是割離的，影片很少塑造她們二人的關系，一旦同框，即為反差。小麻花戴著假發唱《夜上?！?，阿瑛躺在小高旁邊抽煙;小麻因為為父親欠賬割腕后躺在沙發上，阿瑛在阿扁和小麻花之中作為一個冷靜沉穩的形象存在。阿瑛的偏成熟的形象正是小高的迷茫來源，阿瑛希望小高可以和她一起去美國打拼，即使英語不好也可以到美國再學;而小高希望在大陸開餐廳，阿瑛便幫他分析在大陸打拼的困難。小高是個矛盾體，他向往著“新的”現代的生活，希望自己成為一位大陸創業成功者，但他卻被一些固有的“舊性”所牽絆。他要處理家中瑣事，他沒有足夠的能力在都市闖出一片天地，他也不太有勇氣在什么都不會的情況下帶阿瑛一起去美國打拼。小高的矛盾性注定了他的悲劇。小高是個迷茫的人，雖然身為黑幫群體的一員，卻不想參與打打殺殺，只想去大陸做餐飲生意，圓父親的一個夢，也能有資本向處了十幾年的女友阿瑛求婚，而阿瑛則希望小高能和自己一起去美國打拼。侯孝賢通過多場公路戲將小高一行人放置在鄉村和都市這兩個空間之間，再配上林強的搖滾樂，這個割裂感和流浪感便深入人心。既有公路的自由與運動的力量，也有強烈的悲劇內核。迎著風騎摩托車上山，在汽車里睡覺，用彩色墨鏡欣賞這個城市，游蕩成了一種對自己不知何去何從的無奈命運現狀的無聲的發泄。電影結尾小高在稻田里不見蹤影，也正是這個悲劇故事的悲劇性留白，汽車拋錨，迷茫的人茫然消失在稻田里，朝陽已逐漸升起，新的一天已經到來，家鄉的人開始用家鄉的方式過著新的一天，大城市的人按照迷茫的人夢想的方式開始攀登資本和權力的高山，小高，只能在稻田里游蕩。

四、結論

傳統是現代的避風港，復古即為反叛。在侯孝賢的電影《南國再見，南國》中，導演塑造了在城市與鄉村中游蕩的三位浪蕩的邊緣人。通過他們對現代社會權力體系的無奈以及自身的迷茫與困頓，展現了全球化浪潮之下，小青年的生活狀況和悲劇命運;而鄉愁則是精神在現實生活中失意時，對現代化情緒的發泄渠道。對傳統的追憶，則是對斷裂破碎的現實生活無奈的反抗。鄉愁不再具象到對家鄉的土地、家鄉的記憶以及家鄉的人民，而是一個對于身份認同的和現代生活的反思;不那么符合身份認定的行為（比如成年人的幼稚），則是一種叛逆與反抗。這種反叛還體現在空間上，新的空間（大陸、美國）代表著機會、金錢、更多的挑戰;舊的空間（臺南）代表著家人關系、舊友聯盟、近在身邊的權力壓迫;不新不舊的空間（臺北）是連接兩者的跳板。游蕩在不新不舊的空間里的迷茫的年輕人，一方面向往著新的空間卻難以成功，另一方面回到舊的空間卻發現早已瞬息萬變，無奈之下，用“鄉愁”安慰自己，繼續沖進向往的空間里。

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