賈樟柯電影的現實主義創作理念研究

摘要：賈樟柯電影以紀實性的風格而聞名，作為第六代導演的代表人物，始終以其獨特的視角、發人深省的題材以及紀實影像風格來打造自己的每部電影，頻獲國際電影節大獎也見證了賈樟柯獨特的電影美學追求。賈樟柯的作品具有強烈的人文關懷和紀實感，成為世界了解中國的一種特殊方式，同時也在不斷地詮釋著中國電影的現實主義精神。

關鍵詞：現實主義;賈樟柯;紀實美學

綜觀賈樟柯的電影，堅持紀實主義創作原則，以紀實美學為主要特征。他始終把鏡頭凝聚在主流社會所忽視的小人物身上，通過小人物的命運與遭遇來描繪當下中國社會發展存在的問題與弊端，中國當代現實主義創作大背景下賈樟柯的紀實風格和現實主義創作融合了獨特的中國文化與中國特色，又繼承了意大利新現實主義的紀實手法的。

一、電影現實主義的創作濫觴

現實主義電影最早誕生于20世紀30年代，發源于意大利，早期的中國電影人在經過短暫的探索后，便與現實主義創作結下了不解之緣，也為后來電影中的紀實美學奠定了基礎。近年來，中國電影產業和市場迅速發展，中國電影凈資產持續增長，導致電影創作良莠不齊，中國電影的創作環境看似歌舞升平，實則危機重重。興起于20世紀90年代、觀念前衛、藝術創造力豐富的“第六代”導演們，憑借自己獨特的生活體驗，開始在電影創作的舞臺上大顯身手。賈樟柯既是新生代導演的代表，也是這個群體中的異類。

現實主義創作最突出的特征就是追求普遍的人道主義，倡導體現獨立的個人，關注個人價值，重視人性，要求藝術作品揭示人性的深刻性，既要表現人性中正直善良、高尚、可尊敬的一面，又要“從不回避人性的弱點，人的欲望和沖動，性的需要和金錢的魔力”，反對“神性壓過人性”。賈樟柯也曾直言：“紀錄精神中有一種人道精神，實驗電影中有一種求新精神， 這些都是中國電影所缺乏的。”賈樟柯作為一個有人道主義追求的藝術家，他的作品主題總是直面蒼生，不斷把文人的悲憫情懷和博愛精神滲透到自己的電影當中。例如，《小山回家》中的失意農村青年，他在城市里混跡，除夕前被老板開除，想回家卻連同伴也找不到;《小 武》中的小偷，不學無術，自稱是手藝人，相繼被朋友、女友和家人拋棄，成為人們圍觀的對象;《任逍遙》中的城鎮無業青年，他對愛情和發財的幻想與現實是那么格格不入。

二、賈樟柯的影視現實主義創作理念芻議

賈樟柯以“一個來自中國基層的民間導演”的身份，用歷史的眼光看待近30年來發生在中國大地上的城市變遷和社會發展，堅持從觀察像汾陽那樣的小城出發來全面地認識整個中國的發展情況。“故鄉三部曲”展示了生活在封閉落后的小縣城中的苦悶、躁動、渴望改變的年輕人，表現了在改革開放的洪流中沿海城市的經濟迅速發展而內地城鎮卻相對蕭條的現實，展露出當地人民渴望發展的沖動及因感覺被拋棄而產生的恐慌。在《海上傳奇》中，賈樟柯以更加宏闊的視野試圖把整個上海的百年滄桑都包含進去，以此來講述關于上海的傳奇故事。“歷史就是由事實和想象同時構筑的”賈樟柯的作品沉靜而不張揚，影片中的長鏡頭在時間和空間上給觀眾帶來一種完整的美感。他的作品都具有鮮明的紀實美學風格和抒情的特點。

賈樟柯受到意大利新現實主義的深刻影響，踐行著新現實主義的創作理念，他的作品所呈現出的紀實感，表現在很多方面，首先體現在他作品的選材上，無論是《小武》里的扒手，《站臺》里文工團的待業青年，《任逍遙》里的野模特巧巧，《世界》里的北漂一族，還是《三峽好人》中的煤礦工人，他的電影中的主人公都是生活中的平凡人，他關注民生現實，講述的都是小人物的情感和故事。其次在于他的鏡頭語言和敘事方式上。賈樟柯劇情片的敘事，是最一般的平鋪直敘，沒有過分渲染和多余的表現。他喜用長鏡頭，多是平視鏡頭，他盡可能地將自身和環境的人為影響降到最少。

三、結語

在賈樟柯作品的紀實影像中，常常縈繞著一種不可言說卻揮之不去的抒情氛圍。賈樟柯作品的敘事方式不同于傳統的好萊塢敘事，沒有傳統電影中矛盾的順序敘述，也沒有起因、發展、高潮、結局這樣的固定程式，更像是一種通過抒情平靜的方式來講述平民百姓的這些生活經驗，是一種類似散文式的敘述方式，沒有特定的連貫的因果情節。賈樟柯對中國現實社會的強烈的人文關注顯得尤為可貴。他始終堅持在現實主義的傳統風格下進行創作，并以其獨特的視角和方式來審視社會、思考問題，不斷地向世界講述中國的故事。

參考文獻：

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[3]恩格斯.恩格斯致瑪·哈克奈斯.轉引自：馬克思恩格斯選集（第四卷）[M].北京：人民出版社，1972.

作者簡介：李玖倩（1989.9-），女，中共黨員，助教，山西師范大學傳媒學院。