從《山河故人》看賈樟柯的變化與堅(jiān)守

李一洲+葉蘭

[摘要]作為中國內(nèi)地第六代導(dǎo)演的領(lǐng)軍人物，賈樟柯導(dǎo)演的作品有著一以貫之的影像風(fēng)格和導(dǎo)演印記。《山河故人》是賈樟柯導(dǎo)演2015年的電影作品。從《山河故人》中我們能看到賈樟柯電影創(chuàng)作中的變化與堅(jiān)守。變化的是形式——是導(dǎo)演的眼界視野，是電影的敘事結(jié)構(gòu)，是拍攝的畫面風(fēng)格；堅(jiān)守的是內(nèi)容——是賈氏電影骨子里的平民視角和人文關(guān)懷。而不論是這種變化還是堅(jiān)守，都帶給我們欣慰和驚喜。

[關(guān)鍵詞]賈樟柯；《山河故人》；錯(cuò)位；孤獨(dú)

《山河故人》是賈樟柯導(dǎo)演2015年的新作，影片通過三個(gè)不同的時(shí)間節(jié)點(diǎn)，以點(diǎn)帶面地展示了主人公在時(shí)間長河當(dāng)中的蛻變和經(jīng)歷，并由此折射出時(shí)代變遷的感慨和人物悲歡離合的無奈。《山河故人》給了筆者很大的驚喜和欣慰，驚喜于賈樟柯電影創(chuàng)作的變化，欣慰于賈樟柯電影創(chuàng)作的堅(jiān)守。變化的是形式——是導(dǎo)演的眼界視野，是電影的敘事結(jié)構(gòu)，是拍攝的畫面呈現(xiàn)；堅(jiān)守的是內(nèi)容——是賈氏電影骨子里的平民（注意：不是底層）視角與人文關(guān)懷。

一、錯(cuò)位的孤獨(dú)感——賈氏電影一以貫之的平民視角與人文關(guān)懷要理解賈樟柯的電影，就必須了解他觀察和思考問題的切入點(diǎn)。筆者認(rèn)為，“錯(cuò)位的孤獨(dú)感”，是賈樟柯電影一直以來著力描述的精神核心，也是理解賈樟柯電影的一把鑰匙。

改革開放以來，中國進(jìn)入了高速發(fā)展的快車道，國家在發(fā)展的道路上不斷加速，物質(zhì)積累日益豐富。在這個(gè)過程中，大量的平民卻因?yàn)榫瘛⑿睦怼⑽幕雀鞣矫嬖颍饾u被時(shí)代所拋離，跟時(shí)代產(chǎn)生了錯(cuò)位。臺灣學(xué)者余世維先生對于這種“錯(cuò)位”有著精彩的描述，他認(rèn)為，我們可以用20年的時(shí)間蓋起西方世界花100年蓋起來的房子，但我們沒有辦法只用20年時(shí)間完成西方人100年的文化積累和精神進(jìn)化歷程。這種錯(cuò)位和脫節(jié)的狀態(tài)，讓人們在精神、心理層面產(chǎn)生了沉重乃至絕望的孤獨(dú)感。

對這種“錯(cuò)位的孤獨(dú)感”的描述，構(gòu)成了賈樟柯電影創(chuàng)作的基本視角，《小武》里的小武、《世界》里的趙小桃和成太生、《三峽好人》里的韓三明、《天注定》里的三兒、大海等，歸根結(jié)底，都是跟時(shí)代錯(cuò)位的孤獨(dú)的人。所不同的只是他們應(yīng)對這種孤獨(dú)的方法不一樣，從而成就了他們不同的命運(yùn)。有人說賈樟柯電影關(guān)注的是社會底層小人物，是底層視角。筆者認(rèn)為這個(gè)說法不準(zhǔn)確，應(yīng)該說是平民視角。因?yàn)檫@種錯(cuò)位的孤獨(dú)感，在這個(gè)時(shí)代，并不是只存在于物質(zhì)匱乏的底層人物身上，比如《山河故人》。

《山河故人》的視角就不僅僅停留在對底層人物的關(guān)注上，盡管依然有梁子這個(gè)底層人物形象，但是影片中真正的主角沈濤就走出了“底層人物”的社會階層。然而，物質(zhì)上的豐足并不足以消解精神、心理、文化上的錯(cuò)位感——越來越有錢了，卻還是習(xí)慣自己動(dòng)手包餃子；躺在寬敞的大床上，卻只能無聊地用iPad斗地主；面對梁子的“還唱不唱傘頭”的問題，沈濤卻回答“不唱了，再也寫不出好詞了”。比沈濤更有錢的張晉生，這種錯(cuò)位感同樣明顯——腰纏萬貫卻孤家寡人，兒子跟自己完全不能溝通；買了一堆槍，卻發(fā)現(xiàn)根本沒有敵人；年輕的時(shí)候拼命掙錢，卻發(fā)現(xiàn)到頭來幸福并不能如約而至。

縱觀《山河故人》全片，你會發(fā)現(xiàn)每個(gè)人都被這種深深的孤獨(dú)所籠罩——沈濤、張晉生、梁子、張到樂以及張到樂的中文教師米婭。物質(zhì)與精神、生活方式與傳統(tǒng)文化的錯(cuò)位，讓這種孤獨(dú)不能被物質(zhì)、金錢甚至不能被科技所消解，從而形成了這個(gè)時(shí)代普通人宿命般的結(jié)局。影片的結(jié)尾處，年過半百的沈濤在文峰塔下的漫天大雪中跳起26年前的舞蹈，一樣的曲子、一樣的人物、一樣的動(dòng)作，呼應(yīng)著影片的開頭。所不同的是，一群人塞滿整間屋子的歡快熱鬧，被換作了茫茫天地間一人一狗的孤寂身影，片尾字幕出現(xiàn)的時(shí)候，一種痛徹心扉的孤獨(dú)從屏幕彌漫開來。

其實(shí)《山河故人》的正片只有兩個(gè)故事，1999年的那一段應(yīng)該算是引子，因?yàn)樵谀莻€(gè)年代的故事里，人們還并不孤獨(dú)，生活還充滿希望。這是一個(gè)溫暖的片段——所以即使張晉生和梁建軍為了沈濤打架、翻臉，在他們經(jīng)歷了后面的故事以后，之前的這些在回憶當(dāng)中都是開心的、甜蜜的。在這個(gè)部分，還不能叫作“山河故人”，而更應(yīng)該叫作“山河戀人”。所以導(dǎo)演把片名的字幕加在了1999年的故事后面，從黑屏，到黑底白字的“山河故人”四個(gè)字出現(xiàn)開始，生活開始不受控制地加速，人物開始隨波逐流地成長，時(shí)代在有意無意間行走得越來越快，屏幕再亮起來的時(shí)候，時(shí)間已經(jīng)過去了15年。

影片中有幾段關(guān)于錯(cuò)位的描寫讓人印象很深刻，一段是沈濤父親去世，她的兒子張到樂回汾陽給姥爺奔喪，然而作為母親的沈濤發(fā)現(xiàn)，兒子跟他不“親”。她對兒子“媽咪”的稱呼和穿著都極為不滿。當(dāng)沈濤開車到她父親的悼念現(xiàn)場時(shí)，悲傷的情緒再也不能控制，與其說是因?yàn)閷Ω赣H逝世的傷痛，倒不如說是在人群中感受到異樣的孤獨(dú)。追悼會現(xiàn)場花圈如云，也有很多人在現(xiàn)場幫忙，可是從大家的情緒上可以看出，沈濤是異常孤獨(dú)的，甚至親生兒子也無法讓她產(chǎn)生一些慰藉。沈濤凄厲的哭聲在一片寂靜之中格外的突兀和不合群。

反而是小孩子，因?yàn)槠渚瘛⑽幕约靶睦頉]有定型，所以呈現(xiàn)出比成年人更強(qiáng)的適應(yīng)能力。在汾陽的日子里，到樂和沈濤很快處出了情感，在火車站的候車室里，沈濤閉上眼睛安靜地等待，到樂在一旁學(xué)著媽媽的樣子也閉上了眼睛。陽光溫暖地照在這一對母子身上，鏡頭靜悄悄地注視著這一大一小兩個(gè)人影，看著他們一樣的姿勢、一樣的表情，那一刻，你終于覺得，沈濤這個(gè)女人身上開始重新出現(xiàn)了一些溫暖，她的孤獨(dú)感被到樂的出現(xiàn)消解了一部分。然而，最終的結(jié)果卻只能是“車開得慢一些，媽媽陪你的時(shí)間長一些”的無奈和“每個(gè)人，只能陪你走一段路”的殘酷。陪伴之后的分別，是更沉重的孤獨(dú)。沈濤給了到樂家里的鑰匙，卻再也沒能等回她的孩子。

本片最有爭議的情節(jié)，應(yīng)該是2025年張到樂與他的中文教師米婭的忘年戀。很多觀眾表示了對這個(gè)情節(jié)的不接受。但事實(shí)上，想深一層，是什么讓這兩個(gè)如此不可能的人走到一起呢？筆者覺得就是因?yàn)楣陋?dú)。兩個(gè)孤獨(dú)的人需要彼此溫暖。張到樂從小被要求作為“小男子漢”一個(gè)人生活在澳洲，親情的缺失使他的成長出現(xiàn)了錯(cuò)位。父親張晉生的出現(xiàn)，非但沒有彌補(bǔ)他的孤獨(dú)，反而加深了這種孤獨(dú)感。童年和媽媽沈濤一起的回憶成為到樂心里最溫情的部分，并被導(dǎo)演外化為掛在他胸口的鑰匙。而這種近乎扭曲而瘋狂的“忘年戀”，只不過是到樂應(yīng)對孤獨(dú)的一種方式而已。

最后，到樂遠(yuǎn)隔重洋的一聲“濤”，被母親沈濤在幻覺中聽見，這也許是賈樟柯留給“故人”的一絲溫情和希望。

“錯(cuò)位的孤獨(dú)”也許是我們這個(gè)時(shí)代的印記，是我們這個(gè)時(shí)代的人的宿命。它不悲壯也不傳奇，但同樣值得被我們描述和銘記。就像賈樟柯導(dǎo)演自己說的：“我之所以萌發(fā)出想當(dāng)電影導(dǎo)演的這種欲望，是因?yàn)槲铱匆娺^的生活基本都沒有在銀幕上被表現(xiàn)過。我為那些被銀幕忽視的人、事情及角落而感到很可惜、很難過。我不忍心熟視無睹，所以我能做的就是將之拍出來。這種情緒成為我拍電影的動(dòng)力，直至今日已經(jīng)18年了，始終未曾減弱。”導(dǎo)演張一白說：“每個(gè)人都有自己的山河故人，但只有賈樟柯拍出來了。”

二、《山河故人》之于賈氏電影的幾處變化

（一）導(dǎo)演視野

《山河故人》相較于賈樟柯之前的電影作品，具備了更為開闊的視野和眼界。

首先，從人物階層上來看，在時(shí)代迅速發(fā)展的今天，產(chǎn)生“錯(cuò)位的孤獨(dú)”的其實(shí)并不只有底層小人物（梁子），中產(chǎn)（沈濤）甚至富人階層（張晉生）又何嘗不深陷其中呢？賈樟柯在《山河故人》里具備了更加開闊的眼界和視野，不但關(guān)注到社會底層民眾的生活，也包括了中產(chǎn)者和富人階層。這種關(guān)注面的拓展，讓電影本身具有更大的普適性。

其次，從年代跨度來看，賈樟柯突破了過去、現(xiàn)在的局限，在《山河故人》里甚至對未來也做出了一些展望。經(jīng)濟(jì)發(fā)展物質(zhì)繁榮的背后，精神與文化的空虛和錯(cuò)位，恐怕還需要相當(dāng)長的一段時(shí)間才能夠逐漸愈合和彌補(bǔ)。如果說2014年的故事，描述的是社會飛速發(fā)展下造成的群像錯(cuò)位，那2025年兩代人跨越時(shí)空的巨大精神失落，則表達(dá)了對近期未來的深刻絕望。

再次，從地域廣度來看，賈樟柯電影最初的“故鄉(xiāng)三部曲”，其落腳點(diǎn)都在汾陽縣城，從《世界》開始，賈樟柯的電影創(chuàng)作視角走出了縣城，走進(jìn)了大城市，在《山河故人》里又從大城市走到了國外。這是賈樟柯第一部使用了英文對白的電影，他讓這種“錯(cuò)位的孤獨(dú)”真正跨越了時(shí)空的局限。

事實(shí)上，《山河故人》已經(jīng)讓導(dǎo)演站到了一個(gè)更高的角度觀察和思考我們骨子里的文化以及觀念構(gòu)成。這種中國化的思維方式與國際化的大潮流不可避免地產(chǎn)生碰撞和沖突，心理調(diào)適的過程漫長而艱苦，這個(gè)過程中產(chǎn)生的錯(cuò)位的孤獨(dú)，無論你身處何地、身在何方、身有何物，都無法回避和消解，這是這個(gè)時(shí)代人們的宿命。這也是賈樟柯電影的終極關(guān)懷之所在。

（二）敘事結(jié)構(gòu)

應(yīng)該說賈樟柯電影的敘事結(jié)構(gòu)其實(shí)一直在進(jìn)化，從《小武》的單線式結(jié)構(gòu)到后來《任逍遙》的雙線式結(jié)構(gòu)，再到《三峽好人》和《天注定》的板塊式結(jié)構(gòu)，賈樟柯電影中的人物越來越多，結(jié)構(gòu)也越來越復(fù)雜。但《山河故人》達(dá)到了一個(gè)新的高度。

《山河故人》按照時(shí)間節(jié)點(diǎn)分為三個(gè)段落。這種分段式的描述和《三峽好人》《天注定》很像。但《山河故人》卻在段落與段落之間植入了因果照應(yīng)關(guān)系，這使得影片的整體性相較于前兩部影片更加完整。比如第二段沈濤帶張到樂開車的情節(jié)，在第三段被張到樂和米婭開車的時(shí)候回憶起；比如沈濤給張到樂的鑰匙在第三段當(dāng)中作為一個(gè)重要的情感道具被呈現(xiàn)；再比如第一段中沈濤送給梁子的請柬、梁子走的時(shí)候扔出的鑰匙，都在第二段沈濤給梁子送錢的情節(jié)中被呼應(yīng)和呈現(xiàn)了出來。這種呼應(yīng)和呈現(xiàn)，提醒著觀眾，今天的他們是從哪里來的，今天的我們就是明天的“故人”。

（三）畫面呈現(xiàn)

賈樟柯電影的一個(gè)顯著特征就是隱忍、寫實(shí)的紀(jì)實(shí)風(fēng)格。但從《三峽好人》開始，這種風(fēng)格開始有了一定的改變。其實(shí)對于劇情片而言，畫面呈現(xiàn)手段并不一定是一成不變的。《山河故人》里的構(gòu)圖以及拍攝技巧，明顯超脫了紀(jì)實(shí)手法的局限。很多美輪美奐的鏡頭也開始點(diǎn)綴在賈氏電影里。賈樟柯曾說電影的美“應(yīng)該看人物自身形象上豐富的情感信息跟敘事是否融合，特別是這個(gè)人物是否能跟空間環(huán)境融合。”《山河故人》的畫面影像為這句話做了完美的詮釋。事實(shí)上，所謂的紀(jì)實(shí)風(fēng)格更多的應(yīng)該在內(nèi)容上定義，而不應(yīng)該糾結(jié)于表達(dá)形式上。這種畫面風(fēng)格上的表現(xiàn)，顯著特征就是讓《山河故人》變得好看了起來。畫面的張力更明顯了。

《山河故人》為了配合故事的年代感，甚至在拍攝上使用了三種不同的拍攝制式，這種拍攝制式的改變，帶來了畫面質(zhì)感的明顯變化。只是，2025年的更高清晰度并沒有讓畫面看起來柔和和舒服，相反，高清晰度下的特寫鏡頭，讓人看到了更多的“真相”——皮膚的皺紋、表情的扭曲在普遍高亮度的環(huán)境下形成了巨大的反差。在這里，畫面風(fēng)格跟敘事情感有機(jī)結(jié)合起來，賈樟柯導(dǎo)演刻意讓更先進(jìn)的技術(shù)手段在電影畫面呈現(xiàn)中產(chǎn)生“負(fù)反應(yīng)”，隨著清晰度的提升，畫面美感反而下降，暗示著單純的物質(zhì)化提升并沒有讓生活更美好，相反暴露了很多生活殘酷的真相。

總體而言，《山河故人》是賈樟柯既堅(jiān)持自我，又自我超越的一部作品。他從敘述自身經(jīng)驗(yàn)轉(zhuǎn)變成一個(gè)可以對更龐大的世界進(jìn)行虛構(gòu)寫作的作者，我們從中能夠解讀出賈樟柯在電影創(chuàng)作當(dāng)中有變化，也有堅(jiān)守，這種變與不變，都帶給我們驚喜和欣慰。

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[作者簡介]李一洲（1981—），男，湖南長沙人，碩士，杭州師范大學(xué)錢江學(xué)院影視藝術(shù)系講師。主要研究方向：電影學(xué)、影視藝術(shù)與技術(shù)。葉蘭（1983—），女，浙江杭州人，碩士，杭州師范大學(xué)錢江學(xué)院影視藝術(shù)系講師。主要研究方向：影視藝術(shù)學(xué)。