論賈樟柯電影的底層敘事

潘磊

[摘要]與文學領域中眾多的底層小說作品相比，賈樟柯的電影并不居高臨下地過多或者過度地渲染底層的生存苦難，而是將之視為平等的主體去關注他們的精神需求和復雜多樣的心靈世界，力圖還原其生存的本真狀態。在影像敘事上，他的電影大都是淳樸的紀錄片風格，淡化故事情節，淡化人物之間的戲劇沖突，力圖還原生活的原生態，忠實地反映了社會的變革給底層小人物的生活和情感所帶來的震蕩與變化。

[關鍵詞]賈樟柯；獨立電影；底層；底層敘事

賈樟柯的很多電影都將視角對準處于社會邊緣的小人物，以紀實般的影像忠實地記錄他們在大時代沖撞下生存的尷尬與疼痛，引發人們對變革中種種社會問題的思考。這些電影中最具代表性的是《小山回家》（1996）、《小武》（1998）、《世界》（2004）、《二十四城記》（2008）。應當說，在《人在囧途》《泰囧》等媚俗、廉價地將底層視作一個娛樂符號的電影充斥著銀屏時，賈樟柯的這些電影以其特殊的人文視點開拓了一個底層敘事的電影空間。將這些電影置于近年來較為火熱的底層敘事中予以考察，我們可以發現其在底層敘事上獨特的文化價值，并對當下的底層文學創作有所啟發。

一、賈樟柯電影中底層小人物艱辛的生存掙扎

如果仔細追究這些電影中人物的身份，無論是小山、小武，還是進入北京打工的趙小桃、成太生，抑或是脫離了社會體制的國企下崗工人，都可視為“游民”。學者王學泰如此來界定“游民”：“凡是脫離當時社會秩序的約束與庇護，游蕩于城鎮之間，沒有固定的謀生手段，迫于生計，以出賣體力或腦力為主，也有以不正當手段取得生活資料的人們，都可視為游民。”^①由于得不到體制的庇護，城市中的游民過著沒有任何保障的生活，社會地位低賤，一旦有社會危機，一無所有的他們最容易受到沖擊、侵害。無疑，“游民”處于社會的最底層。賈樟柯曾經自述他在山西太原時作為城市“游民”的經歷：“在那些日子，我有過任何一個從小地方到大城市來討生活的人都可能會有的經歷……尤其是，當你睡到半夜三更被人毫不客氣地叫起來接受盤查的時候，那你就會切切實實地體會到你在這個地方真正的社會地位——在這個城市，你沒有戶口，沒有固定的正式工作單位——在這兒一些人的眼里你是所謂的‘社會閑雜人員。盡管像我們這樣的人比起某些有正式工作的人來說，實際上要辛苦得多，也要努力得多，但在當時，在這樣一個問題上，我們沒有任何發言權——我真感到不公平。”^②曾經有過“游民”體驗的賈樟柯，就把這些游民作為表現對象，構建了一個電影底層敘事的藝術空間。

從處女作《小山回家》開始賈樟柯就以充滿感情的鏡頭語言去表現城市底層小人物艱辛困頓的生活。《小山回家》僅有57分鐘，講述了準備回家過年的農民工小山在北京的種種經歷。由于急于回家過年不安心工作，在北京一個餐館當廚子的小山被老板開除。他找了許多從安陽來京的同鄉與他結伴，但他們都沒有時間跟他一起回家：做了妓女的霞子不愿意回家，小山跟隨霞子游逛在嘈雜的服裝市場上為她的母親買衣服；他去郵電學院的老鄉大學生王光東那里，學生們正在開元旦晚會，小山孤零零地坐著，無法融入這個群體；他和同鄉的票販子一起去買車票，車票沒有買到，同鄉被仇人報復，在街頭被打得滿身是血。最后在街邊的一個理發攤上，茫然的小山把自己一頭凌亂的長發留給了北京……片子給人印象最深的就是頭發亂蓬蓬的小山漫無目的地在首都北京的小街道上瞎逛，天氣無比寒冷，嘈雜的人群，各種各樣混雜的聲音。正是這種游蕩很好地反映出了農民工小山“游民”的狀態。《小武》中的小武則是游蕩于農村和縣城之間的一個小偷。他時而在火車站附近偷竊他人的錢包，時而趁別人不注意時偷拿幾個蘋果，小偷小摸是他這個社會地位低賤的游民的基本生存方式，不過，他卻自認為是一個靠手藝吃飯的“手藝人”。最后，他因在“嚴打”時期行竊而被警察逮住銬在路邊的電線桿上，受到人群的圍觀。圍觀的人們痛恨作為小偷的小武，卻沒有人去想他僅僅是一個在社會最底層艱難謀生的小人物。賈樟柯以略顯沉悶、灰暗的影像表達了對于小武的同情性理解。到了《世界》中，賈樟柯將視線從偏僻破敗的汾陽縣城拉到了北京。然而引人注意的是，北京這個繁華的大都市在這些汾陽來的民工的生活中也只不過是世界公園那么小的一個角落。趙小桃在公園的歌舞團里工作，為游客表演世界各地的舞蹈。在舞臺上，趙小桃美麗奪目，離開舞臺后，她只是一個收入低微的打工者。小桃的男友太生是公園里的保安隊長，看似神氣，管理著整個“世界”，其實一個月的薪水只有二百多。在北京，太生微薄的收入僅僅能夠滿足或許還難以滿足最低的基本生活需要。他們的同鄉一個綽號叫作“二姑娘”的農民為了增加一點收入，不顧白天的勞累晚上加班，結果意外失去了生命。導演給我們展現了這些城市異鄉人在大都市中卑微的生存狀態，他們收入寒微，身份卑賤，還要忍受城市人的歧視。影片給人印象極為深刻的場景是“二姑娘”死后，夜晚，遼遠的昏黃色天空下，太生、小桃、“二姑娘”的父母在裸露著鋼筋、水泥的工地上，為亡者燒著紙錢。這讓人感到，如小桃一樣的打工者尋找不到自己的世界，也無法掌握自己的命運與未來，他們永遠不屬于城市，仿佛是漂浮于夜晚城市上空的那些云朵。

二、賈樟柯電影中底層小人物的心靈世界與精神異化與文學領域中眾多的底層小說作品相比，賈樟柯的電影并不居高臨下地過多或者過度地渲染“游民”的生存苦難，而是將之視為平等的主體去關注他們的精神需求和復雜多樣的心靈世界，力圖還原其生存的本真狀態。影片《小武》通過小武友情、愛情、親情的幻滅將其還原成一個有著自己堅守的普通人。小武昔日的哥們兒靳小勇搖身一變成了當地知名的企業家，他的結婚成了縣城的重大新聞，電視臺記者也趕到他家里采訪。身份的變化使他不愿再與小武有什么聯系，但小武還信守著當年的承諾，冒險行竊為他準備了一份彩禮。他們昔日的友情已經不再。正是這一細節反映出了中國社會結構的變動與調整，自改革開放以來，中國由從政治分層為主體的社會轉變為經濟分層為主體的社會，同時，經濟上的不平等也取代了政治上的不平等——靳小勇完成最初的資本積累之后成為社會的上層享受著人們的尊重、艷羨，沒有人再提及他的過去，而小武仍然是一個身份低賤的小偷。失落中小武走進了大上海歌舞廳，與歌廳小姐胡梅梅的邂逅讓他產生了對愛情的憧憬，小武甚至忘記了他們之間其實是金錢支配著的消費與被消費的關系。在破舊的公共浴池，他不自覺地哼起了《心雨》，表達著對胡梅梅的思念。小武為病中的胡梅梅買來暖水袋，兩人坐在簡陋的小床上講述著各自的經歷、夢想，頗為感人。然而，這注定只是一瞬間。胡梅梅找到了比小武更有錢更有身份的商人，沒有打聲招呼就離開了。小武期待著傳呼機響起胡梅梅呼叫他的聲音，然而最后也沒有等到。愛情的失落讓小武回到家里，想從親情中得到安慰。但母親很輕易地把小武送給她的戒指（原來是買來送給胡梅梅的）轉送給了二哥的對象，小武對著母親吼了起來：“你知道我的錢是咋掙的？”他憤而離開了家。當最終小武因盜竊被捉住時，傳呼機突然響了，然而頗為凄涼的是，并不是他的朋友、家人的，也不是胡梅梅的，僅僅是一個天氣預報。經歷了友情、愛情、親情失落的小武是一個徹底的孤獨者。

《小武》反映的是20世紀八九十年代封閉的小縣城如小武一樣的底層小人物精神上的孤獨感還有他們麻木、無聊的精神世界，在消費文化的浪潮洶涌而來的當下社會，賈樟柯尤為關心的是城市的高速發展與極度繁榮中底層小人物精神的異化與荒蕪。在電影《二十四城記》中，一面是正在興建的“二十四城記”的商業樓盤，一面是下崗工人沉重、傷感的個人記憶。影片以成都成發集團的改革為背景，反映了國企改革給工人們帶來的生活與情感的變化，國企工人在時代變革中所經歷的精神失落，是影片關注的重心。在往昔國企如日中天的時代，他們體會到的是強烈的自豪感、神圣感，在默默地承擔了改革開放的成本、下崗被拋入社會之后，他們的精神無處安放。影片采用個人訪談的形式，受訪者面對鏡頭講述自己的記憶，體現出導演對于個人記憶的珍視與尊重。影片采用現實和虛構交織的方式，受訪人中有真實的工人，也有由陳建斌、呂麗萍、陳沖、趙濤等演員所扮演的工人。最打動人的，是下崗女工侯麗君的訴說。她坐在一輛空的公交車上，緩緩地講述著自己的記憶。她1994年下崗，說到自己的下崗后車間主任請他們在酒樓吃飯，她問主任：“這么多年，我遲到過沒有？有什么做得不好的沒有？”其他姐妹都傷心得吃不下，她還強作歡笑地勸大家多吃。這一段訪談非常感人，甚至讓人落淚，同時，在這一部分中影片的鏡頭是冷靜、克制的，它將工人的訴說、工廠陳舊的建筑、車間內煅燒的畫面交織在一起，讓我們看到了一個大廠的衰落及其給工人帶來的心靈創傷。

《世界》的主題較之《二十四城記》更為深刻，影片通過小桃、太生一群打工者生活在人工建造的仿真的世界公園里精神的孤獨感、生存的荒誕感，展現出了底層在發達的現代都市文明中被異化、失去自由的精神痛苦。法國思想家波德里亞認為，現代社會就是由仿像所構成的一個新奇世界，這種仿像除了自身以外，與任何現實無關，也不再根源于現實，而是一種“超現實”。仿像的交織把不同世界并置于同一時空中，正所謂“您給我一天，我給您一個世界”（世界公園廣告語）。這個仿真的虛幻世界讓他們產生了身份認同的困惑。太生是世界公園里的保安隊長，每天騎著白馬巡視，似乎很神氣，而實質上他的工資少得可憐。當他邀請女裁縫情人去他所管轄的“巴黎”看看時，女裁縫的一句回答戳破了他生活的幻象：“他（女裁縫的丈夫）在唐人街，你那里沒有！”小桃穿著空姐的制服在一個復制的廢棄飛機里為游人提供服務，但事實上她不是空姐，她的生活距離空姐的生活甚為遙遠。飛機本應該帶著乘客飛往更廣闊的世界，小桃卻被囚禁在仿造的空間之內。雖身在大都市，但處在在這種封閉的環境中，他們的生活充滿了不安全感、不確定感。太生總是小心翼翼地監視著小桃的行蹤，當小桃拒絕他身體的需求時，他并不以為這是女孩子的矜持和自重，而是對小桃說：“你要是找到比我好的，提前給我說一聲！”當小桃拒絕了一個大款的包養，將自己的身體獻給太生以后，她滿心希望能夠換來他的真愛與珍視，但太生則說：“你也不要相信我，這年頭，誰也靠不住！我也靠不住，你只能靠你自己！”次日，太生就和裁縫情人約會去了。在知道了太生的背叛后，小桃感覺所有的期待都落了空，近于絕望。影片采用了動漫的形式來襯托小桃、太生等人的內心世界，這凸顯了現代社會中打工者生存的荒誕感。從動漫畫面中，我們可以感覺到仿佛周遭的世界都不存在了，只有他們自己。現實生活是不自由的，動漫仿佛憑借電腦技術賦予通明以自由的幻象，但看似是自由的，實則折射出他們內心深處的孤獨。有一處動漫是趙小桃得知周末太生要出去找老鄉，她也要跟著一起去。這時的畫面是穿著空姐制服的小桃飛出了公園，飛向了公園外的廣闊世界，飛翔在都市上空。飛翔的動作與封閉的生活形成了強烈的對比，很好地映襯出小桃渴望自由的心理。

三、賈樟柯電影淡化故事情節、平實的影像敘事

由于賈樟柯的電影通過小人物在時代變化中的境遇來反映當代中國的社會變遷，因此與很多底層文學作品著重渲染底層苦難或是將底層的都市經驗傳奇化從而具有強烈的故事性不同，他的這幾部涉及底層生活的電影都是淳樸的紀錄片風格，多用長鏡頭，力圖還原生活的原生態，淡化故事情節，淡化人物之間的戲劇沖突，作為個體的人物形象甚至也不夠豐富、充實，情感冷靜、節制，敘事結構樸實自然，忠實地反映了時代變遷中邊緣小人物群體的生活風貌。或許，我們可以這樣理解，賈樟柯電影的顯在主角是小武、小山這樣的小人物，潛在的主角是當代中國復雜的社會變遷。而拆遷是很能代表這些年中國的建設發展的意象，無論是在城市還是在鄉鎮，拆遷的景象都隨處可見。這幾部電影給人印象最深的就是處于拆遷中的城市，到處都在挖坑、建設。《小武》的結尾，小武的朋友——一個開雜貨店的正在搬家，因為他的店鋪要拆遷了。《世界》中，小桃、太生等人的生活場景除了封閉的世界公園之外，就是嘈雜、混亂的建筑工地。至2006年的《三峽好人》中，對于大規模拆遷的表現更為突出了，那些已經空無一人等待拆遷的房屋，那些裸露出來的鋼筋水泥，在廢墟中不停地敲打。某種程度上來說，“廢墟”成為電影的主角。1990年代以來，隨著城市第二、三產業的快速發展以及人口向城市的聚集流動，全國掀起了城市建設熱，中國各個地方的城市建設都開始發展起來，賈樟柯電影以他的鏡頭記錄了具有中國特色的這種變化。

此外，在賈樟柯的電影中，大眾流行文化也是其完成時代記錄的一個重要符號。生活封閉、單調的底層大眾與流行文化的關系是賈樟柯電影要探討的一個重要主題。大眾文化的潮流如音樂、歌曲、電影、媒介、時尚和發型都如實地記錄了中國的社會變革，每個年代經典的流行音樂是賈樟柯電影的標記。在《二十四城記》中，流行音樂是大眾昔日生活的見證者，帶有一種溫情的色彩。影片插入了1980年代非常流行的《小花》《血疑》的主題歌，還有葉倩文、齊秦的老歌，讓人仿佛回到了那個時代。1980年代，正是很多國有大廠最為輝煌鼎盛的時期，很多工人都不能忘懷那個時期的420廠以及其獨特的工廠文化，那是他們的生命記憶中永存的一抹溫馨。但是它的輝煌如同其時流行的電影、電視劇、歌曲一樣已經成為過去，成為歷史的陳跡。當我們聽著那些老歌，目睹著420廠的消失，華潤置業樓盤的興建，不能不生出一種感嘆和感傷的情懷。影片《小武》則折射出如小武一樣的底層大眾對于流行文化的接受并不是融合，而是錯位。《小武》中的流行音樂有種荒誕感：小武給靳小勇送禮錢受到冷遇后，氣悶地呆在酒館里，這時電視里傳來深情款款的《心雨》；小武來到簡陋的歌廳，包房里的背景音樂是《愛江山更愛美人》；小武被抓住以后，夜色中一個男人吃力地吼著《霸王別姬》。小武小偷的身份與或纏綿悱惻或霸氣十足的歌詞形成了強烈的對比，頗有一種反諷色彩，也讓人感到一種苦澀。這些經典的流行歌曲在影片里彌漫著一種別樣的凄楚感，一種在光怪陸離的流行文化包裹中的人性的凄婉和掙扎。它們頻現于封閉、破敗、蕭條的汾陽縣城街頭，仿佛一個帶著瓜皮小帽的人穿著西裝，有種極為荒誕的色彩。

四、賈樟柯電影對新世紀底層文學的啟發

將賈樟柯以底層小人物為主題的電影置于新世紀文學藝術領域中的底層敘事中予以考察，我們不難總結出其獨特的文化價值與意義，并對當下文學領域內成為“熱點”的底層寫作有所裨益。賈樟柯的創作立場值得稱道，從自己的生活經驗出發，秉持著知識分子的人文立場，對來自于底層的小人物，他有一種發自內心的關切與同情，將他們視為平等的主體。但僅僅是如此，賈樟柯還不是賈樟柯。最為重要的是，他的胸襟、視野是開闊的，在對底層小人物投以關懷的同時，他始終懷有對當代中國社會變革的思考與追問——社會的變革給底層小人物的生活和感情究竟帶來了怎么樣的震蕩與變化，正如他所說：“我們將把對于個體生命的尊重作為前提并且加以張揚。我們關注人的狀況，進而關注社會的狀況。”^③這也就是他一再反復強調的，變化著的中國是他電影不變的主題，關心邊緣人群就是關注中國的現實本身。而當下，不少作家的視野過于狹窄，因此只能講出一個個關于底層的“故事”，將底層的經歷傳奇化以吸引讀者的眼球，風格上棄平實而求奇求險，既缺乏對于整個社會問題的思考，也沒有賈樟柯電影在平實的影像中展現社會的變革的藝術效果，致使新世紀喧囂的底層文學潮流并未產生能夠成為經典的作品。

注釋：

① 王學泰：《游民文化與中國社會》，同心出版社，2007年版。

② 林旭東、賈樟柯：《一個來自中國基層的民間導演》，《賈想1996—2008，賈樟柯電影手記》，北京大學出版社，2009年版，第49頁。

③ 《我的焦點》，《賈想1996—2008，賈樟柯電影手記》，北京大學出版社，2009年版，第17頁。