賈樟柯電影中的底層人物形象塑造

[摘要]作為中國“第六代”導(dǎo)演之中的中堅，賈樟柯曾經(jīng)稱自己是一個“來自中國基層的民間導(dǎo)演”，這句話中盡管沒有“底層”二字，但實際上已經(jīng)顯示出了他一以貫之的創(chuàng)作立場，那就是以一種真切的情感觸摸著底層人物的現(xiàn)實生活和精神世界，讓觀眾對于中國現(xiàn)實真相的認識并不僅僅停留在北京、上海這樣的“盆景”式發(fā)達城市中。文章從賈樟柯底層情結(jié)、賈樟柯對底層人物的外部刻畫以及內(nèi)部觀照三方面，分析賈樟柯電影中的底層人物形象塑造。

[關(guān)鍵詞]賈樟柯；第六代導(dǎo)演；底層人物；形象塑造

在當(dāng)前條件下，社會的發(fā)展過程中，資源的分配必然是會產(chǎn)生不公的，這也就孕育了社會矛盾以及社會階層的分化。人與人之間的身份、境遇等就此被分為強勢與弱勢，而居于弱勢的一方，尤其是在弱勢中力量最為單薄，占有資源最少的，被人們認為居于底層的這一批人，他們無疑是社會發(fā)展所要付出的必然代價。對于這一批容易被遺忘的，沒有太多發(fā)聲權(quán)利的人，藝術(shù)工作者們有必要給予其一定的關(guān)注。作為中國“第六代”導(dǎo)演之中的中堅，賈樟柯曾經(jīng)稱自己是一個“來自中國基層的民間導(dǎo)演”[1]。這句話中盡管沒有“底層”二字，但實際上已經(jīng)顯示出了他一以貫之的創(chuàng)作立場，那就是以一種真切的情感觸摸著底層人物的現(xiàn)實生活和精神世界，讓觀眾對于中國現(xiàn)實真相的認識并不僅僅停留在北京、上海這樣的“盆景”式發(fā)達城市中。底層世界占有著賈樟柯的記憶，支配著賈樟柯的創(chuàng)作熱情。在賈樟柯廣為人知的電影《小武》（1999）、《站臺》（2000）、《世界》（2004）以及新近與觀眾見面的《山河故人》（2015）中，賈樟柯都以中國種種平時不為人所注意的陰暗角落一次次地給觀眾帶來心靈上的震撼，而從這些角落中走來的正是一個個鮮活、親切而又令人悲哀的底層人物。這些底層人物形象向觀眾展示著中國當(dāng)下依然存在的艱辛生活與五味雜陳的感情，隱含著導(dǎo)演的某種情結(jié)與訴求。

一、賈樟柯底層情結(jié)簡析

任何導(dǎo)演的某種根深蒂固的情結(jié)都不是憑空而來的，賈樟柯對底層的關(guān)懷也有著多方面的原因。首先，從個人經(jīng)歷的角度來看，賈樟柯出身于古老的山西汾陽，他的成長階段正是故鄉(xiāng)發(fā)生諸多變遷的時期，賈樟柯已經(jīng)能從環(huán)境中嗅到某種浮躁的氣息。同時賈樟柯的家庭又具有農(nóng)村背景，饑餓與貧困是他熟悉的感覺，去到太原與北京之后，賈樟柯更是度過了一段頗為艱難的日子，這使得他并沒有因為成為導(dǎo)演而遺忘了自己曾經(jīng)出身底層，也沒有遺忘曾經(jīng)歷經(jīng)艱辛?xí)r的點滴體會。同時，一些走進賈樟柯生活之中的邊緣人物曾經(jīng)給予他重要的影響，這也給他的藝術(shù)打上了烙印。例如《三峽好人》（2006）中出演韓三明的韓三明，是賈樟柯從小形影不離的表弟，在賈樟柯外出求學(xué)時，韓三明卻一直靠做煤礦工人養(yǎng)家糊口。兩人命運的分際，韓三明生活的艱難都給予了賈樟柯觸動，為此不惜讓木訥、遲鈍的韓三明來他的電影中本色出演諸多遭遇各種無奈的底層人物角色。

拋開個人因素，時代、社會以及賈樟柯所屬群體的特點也決定他要將目光對準“小人物”的酸甜苦辣，正如學(xué)者所指出的：“前現(xiàn)代、現(xiàn)代和后現(xiàn)代的生產(chǎn)方式和文化范型都共時地存在，社會的激變、觀念的碰撞、生存的困窘，這些紛繁的現(xiàn)實也自然豐富了第六代的影像內(nèi)容。而后現(xiàn)代與大眾文化的多元價值觀，又使宏大敘事逐步退場，并使得個體化敘事、關(guān)注個體生存的紀實美學(xué)獲得了新的生長空間?！盵2]對賈樟柯來說，他在威尼斯憑借《三峽好人》獲得金獅獎時在獲獎感言中發(fā)表的感慨，頗能代表他對當(dāng)前社會的看法，賈樟柯認為，這個社會是冷漠的，缺乏溫情的，人們崇拜黃金，并創(chuàng)造了諸多具有迷惑力的繁華景象，以至于實際上已經(jīng)缺少真正的“好人”，這就是他拍攝《三峽好人》的重要原因之一。[3]而包括“第六代”導(dǎo)演在內(nèi)的藝術(shù)精英們則憑借著作為藝術(shù)家的勇氣和敏感性，將挖掘這種“好人”“小人物”的生存狀態(tài)當(dāng)成了應(yīng)有的追求，也是以此作為自己抵御冷漠社會，真正做到“以人為本”，拯救人們貧瘠荒蕪的精神世界的一種實現(xiàn)方式。就關(guān)注社會這一點而言，賈樟柯等“第六代”導(dǎo)演是繼承了批判現(xiàn)實主義的衣缽的，他們關(guān)注著老百姓收入差距的增大，社會資源分配的不合理，以及底層人們在國家的進步中日益失去的權(quán)益和日益增加的威脅；但是和批判現(xiàn)實主義熱愛的宏大性的、經(jīng)典性的敘事不同，接受了現(xiàn)代主義與后現(xiàn)代主義思潮的導(dǎo)演們則改變了激昂慷慨呼吁的方式，而改為關(guān)注一個個簡單的個體，并不有意以此作為典型來“突出”，并不因為表現(xiàn)對象所經(jīng)歷的悲苦的“不典型”而減少了對對方的人性關(guān)懷。對于賈樟柯來說，這些人就是整個社會在向前趕路之時，被包括他本人在內(nèi)的人們“撞倒”的人，作為個體已經(jīng)足夠值得觀察和展示，而不必去處心積慮地拼湊成某個集大成的代表，這反而彰顯出一種博愛之心。

二、賈樟柯對底層人物的外部刻畫

外部刻畫即指賈樟柯電影中的底層人物并不是空洞的存在，不是突兀地出現(xiàn)于觀眾面前的，而是賈樟柯所呈現(xiàn)給觀眾的整個底層世界的有機組成部分，賈樟柯在塑造底層人物時永遠會提供一個被設(shè)定得十分完善的、令人折服的外部環(huán)境。由于賈樟柯的現(xiàn)實主義藝術(shù)取向，他所給人物營造出來的生存空間往往既十分真實，又能給人以非常強烈的直觀感受，能直指某種事物的本質(zhì)。其電影中的人物與環(huán)境之間存在著相輔相成的關(guān)系。環(huán)境可以視作造就人物的重要原因，人物一舉一動的動機都多少可以從環(huán)境中尋覓到成因；反之，林林總總，三教九流的人物，包括主要以及次要角色又一起共同組成了整個讓觀眾為之嘆息、郁結(jié)的環(huán)境。

從賈樟柯的電影來看，其塑造的底層人物所擁有的外部世界主要有兩類，一為“家鄉(xiāng)”，一為“異鄉(xiāng)”[4]。前者幾乎都帶有賈樟柯汾陽故鄉(xiāng)的影子，它往往兼具落后與發(fā)展的兩面，意味著對這些底層人物的困頓，其發(fā)展的一面刺激了人們的欲望，而其保守、落后的一面又讓當(dāng)?shù)匾呀?jīng)覺醒了的人難以看到改善生存條件的希望?？傊诩亦l(xiāng)空間中，底層人想走出去卻又困難重重。這一方面以賈樟柯的“故鄉(xiāng)三部曲”最為典型。以《站臺》為例，電影中的崔明亮、張軍等文工團團員就處于一種極為尷尬的外部環(huán)境中，他們懷著某種經(jīng)營意識，享受著國家的財政撥款，穿喇叭褲，自號腦力工作者，看電影和跳迪斯科，但越時髦就越是不甘于現(xiàn)狀，他們都有著走出汾陽的強烈愿望，結(jié)果只能到處搭臺表演。他們的嘗試近乎流浪，最后幾乎所有人的理想都破滅了。在這個禁錮他們的外部環(huán)境中，最可怕的還不是物質(zhì)上的匱乏，而是精神上的迷失。

而在異鄉(xiāng)空間中，賈樟柯給觀眾展示的則是當(dāng)主人公們走出了作為內(nèi)陸小城的家鄉(xiāng)后，進入了一個更為廣闊的世界中，但是他們依然沒有改變自己“底層”的身份，盡管身處先進、繁華、光怪陸離的世界，他們依然是無根的浮萍，從自身階層上說，他們依然在社會地位和經(jīng)濟條件上沒有得到任何改善，并且在大都市中，他們的生死哀樂更不容易為人們所關(guān)注和記憶，這種外部環(huán)境更適宜被稱為“江湖”。這也是與賈樟柯的個人經(jīng)歷有關(guān)的，1993年對于賈樟柯來說是一個人生的分水嶺，他從山西老家去到北京讀書，然而90年代初正是打工潮流興起之時，賈樟柯對他們的觀察、認可使他不僅愿意拍攝打工者，還將自己的團隊?wèi)蛑o地稱為“電影民工”。這方面最為典型的便是《世界》?！妒澜纭穼h(huán)境進行了提煉，不僅將底層人物——成太生、趙小桃等來打工的“飄一代”聚集在北京，還有意將他們聚集在某個有著諸多虛假微縮景觀的世界公園中。在世界公園中，各個國家與地區(qū)的著名景點、建筑對成太生等人來說實際上什么意義也沒有，他并不能接觸到這些景點、建筑背后的實在，即真正意義上的“世界”。與安娜至少還有去烏蘭巴托的夢想不同，收入微薄的他只是將這個地方作為自己工作和與愛人發(fā)展感情的地方，這實際上正是賈樟柯在暗示著，令中國人感到自豪的，發(fā)展一日千里的北京實際上對成太生等人來說也沒有任何意義，所謂的世界和大都市、上層社會等概念對于他們來說都是虛假的夢。

可以說，賈樟柯對于底層人物生存窘境的再現(xiàn)是客觀而冷靜的，賈樟柯深知人性的復(fù)雜，正如社會結(jié)構(gòu)在當(dāng)代發(fā)生的變化也是復(fù)雜而深刻的一樣，造成這種外部環(huán)境的原因是多元的，且人所謂的善惡是非并沒有清晰的界限，飽受命運蹂躪、擠壓的人之中也并非沒有陰暗、邪惡的品質(zhì)（《小武》就是典型一例）。他并沒有站在某種道德高地，將自己的同情廉價、浮潦地傾瀉給這些在困頓之中掙扎的人，然而正是他在情感上的克制，觀眾反而會更覺得回味悠久，主動地對這些底層人物產(chǎn)生哀憫之情。

三、賈樟柯對底層人物的內(nèi)部觀照

在談及藝術(shù)的表現(xiàn)形式時，有著主觀性色彩的表現(xiàn)和用于寫實記事的再現(xiàn)已經(jīng)成為人們公認的兩大表現(xiàn)手法。通常情況下，賈樟柯的電影被人們視作“現(xiàn)實性電影”[5]。他的電影從內(nèi)容到手法都傾向于向觀眾暴露客觀現(xiàn)實，給予觀眾直接認識中國社會，尤其是底層社會各個側(cè)面的機會。但這并不代表賈樟柯僅僅滿足于做一個記錄者，他同時還是一個揭示者。在塑造底層人物時，賈樟柯通常會站在對方的角度對事物進行思考和理解，以帶有主觀色彩的方式表現(xiàn)底層人物的內(nèi)心世界，從而使這些人物形象更為豐滿和生動。觀眾在觀影過程中獲得了更多的思考空間，會需要花費較多的時間來進入角色的情感、思維世界中，最終達到“同情之理解”，從而更加對電影的敘事流連忘返。

例如，影片《小武》中表現(xiàn)了主人公梁小武在成長過程中遭遇的諸多煩惱。在較為明顯的敘事層中，小武失去了自己的愛情和友情，與小勇和梅梅最終分道揚鑣；而在比較含蓄的敘事層中，觀眾可以感受到小武在親情方面也是缺失的。小武的父母需要小武以小偷這種不光彩的職業(yè)獲取的贓款贓物，這本身就是父母在教育上對小武的虧欠，而在小武努力對父母盡孝后，父母依然沒有給予他足夠的關(guān)愛，母親多少有點兒偏愛弟弟，甚至將小武送給他的戒指轉(zhuǎn)贈了小武弟弟的媳婦。對于身處底層的人來說，親情原本應(yīng)該是最后的慰藉。而小武不僅在事業(yè)上前途無著，在感情上也一無所獲，只能孤獨地接受著社會的仲裁。因此，對于小武走上歧途背后的心路歷程觀眾也就完全可以理解了。

而在《山河故人》中則以一段三角戀刻畫出了底層人的絕望內(nèi)心。礦工梁子愛著女孩沈濤，然而沈濤卻最終選擇了煤礦老板張晉生。盡管梁子與張晉生之間一度有過交情，但由于沈濤的選擇二人最終決裂。事實上沈濤的移情別戀只是一個導(dǎo)火索，身處底層的梁子和張晉生之間有著不可逾越的鴻溝。沈濤的結(jié)婚也直接促使梁子出去闖生活，然而他依舊沒有改變自己底層人的身份，15年后，身患塵肺病即將去世的他回到家鄉(xiāng)再次遇到了沈濤，曾經(jīng)寧死也不愿意接受張晉生施舍的他不得不接過沈濤遞來的錢。底層的身份糾纏了梁子一生，剝奪了他的愛情、生命以及尊嚴。而賈樟柯顯然是希望人們能意識到，這樣無聲無息死去的梁子還有很多。

賈樟柯在電影中從外部世界的刻畫與內(nèi)心世界的觀照、體味兩方面塑造了眾多底層人物，一次次地沖擊著觀眾的視覺與靈魂。可以說，

從思想性的角度來說賈樟柯是一位時代的有良心者，同時在藝術(shù)性方面，他也是一位技藝高超的記錄者。這既是他本人的親身經(jīng)歷和思想情懷的直接產(chǎn)物，也與整個“第六代”導(dǎo)演在當(dāng)前所選擇的藝術(shù)道路有關(guān)。正如米歇爾·?？略谄渲鳌动偘d與文明》中強調(diào)的，衡量社會文明程度的標(biāo)尺在于人們對弱者的態(tài)度。賈樟柯所秉承的這種為底層人代言的社會責(zé)任感，使得他的電影真正同時具有“黃金的光澤”和“好人的尊嚴”。

[參考文獻]

[1]司若.華語游民電影的文學(xué)敘事研究——以賈樟柯“故鄉(xiāng)三部曲”為例[D].北京：清華大學(xué)，2004.

[2]陳旭光.當(dāng)代中國影視文化研究[M].北京：北京大學(xué)出版社，2004：199.

[3]李陀，崔衛(wèi)平，賈樟柯，西川，歐陽江河，汪暉.《三峽好人》：故里、變遷與賈樟柯的現(xiàn)實主義[J].讀書，2007（02）.

[4]JasonMcGrath，聶偉.我對賈樟柯電影的一些看法[J].杭州師范學(xué)院學(xué)報（社會科學(xué)版），2005（02）.

[5]周愛華.賈樟柯電影的紀實美學(xué)特征[D].濟南：山東師范大學(xué)，2009.

[作者簡介]楊華麗（1979—），女，山西昔陽人，碩士，長治學(xué)院中文系講師。主要研究方向：電影及廣播電視。