新世紀以來校園戲劇的接受軌跡

王慶陽

摘要：本文將新世紀校園戲劇的接受軌跡劃分為兩個階段。一是2000—2007年為第一階段，借助新的平臺——中國大學生戲劇節，逐步擴大接受面和影響力。同時，校園戲劇也走出象牙塔，嘗試社會商演。本階段，實驗類校園戲劇與校園題材類校園戲劇最受人們的關注，但接受相對單一。二是2008年—2019年為第二階段，走向廣泛、多元和深入的接受新階段。本階段校園戲劇在前一階段的基礎上有了飛躍式地發展，其標志是中國校園戲劇節的成立和推廣，校園戲劇的社會商演出現“現象級”作品，官方組織的校園戲劇巡演成為高校新的風景。本階段，校園戲劇不再局限于實驗類校園戲劇與校園題材類校園戲劇，經典、教育、娛樂等類型的校園戲劇也紛至沓來，總之，好戲連臺。

關鍵詞：新世紀;校園戲劇;接受軌跡

一、2000—2007年：借助新平臺，逐步擴大接受面和影響力

（一）借助新的傳播與接受平臺，逐步擴大社會影響

在新世紀，中國大學生戲劇節是校園戲劇傳播與接受的重要平臺。以至于學者周光凡做出如此評價：“進入21世紀中國當代戲劇節出現了一種與新世紀的年輪同步成長的現象——大學生戲劇節。”在本階段，中國大學生戲劇節經歷了一番從北京高校大學生展演、大學生戲劇節再到中國大學生戲劇節的演變過程，在探索中不斷取得實質性的突破。人們為什么要進行這種探索呢？回顧這個歷程來看，無疑是為了促進校園戲劇發展，并讓校園戲劇在新世紀獲得廣泛關注。

2001年第一屆北京高校大學生戲劇展演有兩個現象需要關注：其一，現象級作品《沃伊采克》的出現;其二，“2001年北京高校大學生戲劇觀摩展演研討會”的舉行。這里筆者更想強調的是，比起校園內戲劇社團演出的傳播與接受，展演這種形式更有利于如《沃伊采克》一般的校園戲劇佳作被業內發掘，不僅打開劇目的受眾面，也能改善觀眾對于校園戲劇的一般認知。在“展演+交流”的框架與設想之下，展演不斷積累成果與經驗，在探索中擴大規模，改換名目。待2002年第二屆北京高校大學生戲劇展演舉辦時，情形大有改觀。值得一提的是“一些業內人士開始關注這個民間戲劇活動的發展，如過士行就參加了活動，觀看了他自己的作品。他想看看校園戲劇版的《棋人》是什么氣象。”“開始關注這個民間活動的發展”從側面反映展演在短時期內已初見影響力。而不僅業界，“開始關注”也可代表本階段官方對校園戲劇展演的一種反映。像是第一屆校園戲劇展演系幾個戲劇界人士臨時起意湊錢舉辦，第二屆主辦單位則加入北京戲劇家協會與中國藝術研究院話研所等官方組織。總之，與校園戲劇在校園內的傳播與接受相比，大戲節既豐富了校園戲劇傳播與接受的形式，也凸顯出觀眾的主體身份，提高觀眾參與校園戲劇相關活動的積極性和活躍度，同時也能夠增強觀眾的自我表現力。

在前兩年經驗探索與成果累積的基礎上，終于誕生2003年大學生戲劇節。這是零二年大學生演劇展演的繼續，不過換以戲劇節的名目。并且，主辦方加入北京市戲劇家協會，正式宣告此前民間自發性誕生的大學生戲劇展演變成半官方性扶植的大學生戲劇節。而2004年中國大學生戲劇節的問世，使展演又呈現出新的氣象。冠以中國的頭銜，主辦方加入中國戲劇家協會，都表示這一地方性的校園戲劇展演活動，終于蛻變為全國性的大學生戲劇節。以2004年中國大學生戲劇節為開端，2005年、2006年與2007年，中國大學生戲劇節連續舉辦了三屆，這三屆戲劇節大致沿著零四年的模式運行。此后，中國大學生戲劇節便成為常規性的公益性戲劇文化活動，與新世紀的年輪保持同步成長的節奏。

以上，筆者以接受研究為視角，大致梳理了中國大學生戲劇節從草創到興起的發展軌跡。中國大學生戲劇節是校園戲劇接受中的重要研究對象，亦是本階段最具影響力的校園戲劇傳播與接受的平臺。本階段中國大學生戲劇節在校園戲劇節的版圖中暫且一枝獨秀，它為后來校園戲劇節在全國范圍內的興盛埋下伏筆。

（二）社會商演：在公益與商演之間徘徊與爭執

在新世紀初年間，校園戲劇進行社會商演的嘗試還比較有限。在筆者查閱到的文獻資料中，最早見諸商演的校園戲劇為2002年南京大學出品的《羅密歐，還是奧賽羅》。“（南京大學）戲研所師生表示：希望以《羅密歐還是奧賽羅》的演出為契機，為校園戲劇培養更多的觀眾，并希望探尋一條以‘票房養校內戲劇演出的‘專業化之路。”在這之后，到了2007年，南京大學文學院戲劇系制作的話劇《加伊教授或對超人的愛》是另一部見諸報道的商演校園戲劇。該劇表演中加入動漫人物及cosplay服飾元素，這或許可以形成一個賣點，尤其對熟悉與喜愛動漫的大學生觀眾而言。這部話劇走的是學生自主售票的商演路線，“該劇從排練、售票、演出，都由學生自行完成，也是推廣校園戲劇的一種嘗試。票價分為15元和30元兩種。”那么觀眾愿不愿意買賬呢？《加伊教授或對超人的愛》的售票情況不明，但是據悉：“通過學生們努力推銷，也有不少學校表示，愿意團購票來觀劇。”從這部校園戲劇的商演試水來看，票房是不盡如人意的。這個樣本或許可以用來反映本階段校園戲劇進行社會商演的普遍情形：初步探索，談不上回報。

筆者以為，校園戲劇的商演尚處于探索的過程中，所以實踐不夠充分，未能服眾。或許商演與中國大學生戲劇節一般，都可以將學生演劇活動推向更多受眾，所以人們關心商演，不在“商”而在“演”，比起金錢收益，更看重公益性傳播所達到的接受效果。

（三）校園戲劇創作類型有限，接受單一

本階段校園戲劇的創作比較有限。這是就題材而非數量而言，也是就觀眾的反饋情形而言。與下一階段多元化的校園戲劇創作格局相比，此時很多校園戲劇，諸如經典類、主旋律類等，還暫時處于一種相對沉寂的狀態，并未出現引發觀眾廣泛關注的現象級作品。而與之相比，實驗類與校園題材類的校園戲劇作品卻顯得姿態高昂，不僅有引發熱烈討論的現象級作品，而且單就觀眾接受本身的討論就很值得一提。實驗類校園戲劇以2001年誕生的北京理工大學太陽劇社版《沃伊采克》為代表，《沃伊采克》亮相于第一屆北京高校大學生戲劇展演，是為那一屆展演的明星劇目，引發評委與觀眾的一致好評，并且次年，《沃伊采克》還作為特邀劇目在上海話劇藝術中心上演，以此開啟第二屆北京高校大學生戲劇展演的序幕，其所引發的觀眾效應由此可見一斑。校園題材類校園戲劇以浙江大學黑白劇社出品的《辛迪·蕾拉》為標志，《辛迪·蕾拉》展演于2006年的中國大學生戲劇節，獲得優秀劇目等多項榮譽，并于同年被《劇本》雜志（國內該領域級別最高的刊物）收錄，此舉系傳統文學首次將目光轉向校園戲劇，或許也暗示著觀眾對這一類校園戲劇審美態度與需求上的變化。而從前述情形來看，也就可以說，本階段校園戲劇的觀眾接受顯得單一化。觀眾的著眼點主要放在實驗類與校園題材類，相對的在某種程度上就忽略了對其他類型校園戲劇創作的關注與討論，因為顯得較為單一并且片面。自然這與其他類型校園戲劇創作發展的不充分也有很大的干系。另外，筆者是以接受為視角來看待校園戲劇的創作情形，因此觀眾的審美態度、審美需求與審美傾向也左右著筆者對劇目的考察，所得結論或許存在偏頗，但這種偏頗卻也是在新世紀第一階段，觀眾對校園戲劇觀照特征的一種顯現。

二、2008—2019年：走向廣泛、多元和深入的接受新階段

（一）校園戲劇節廣泛舉辦：遍地開花、持續深入

1.中國校園戲劇節：規格最高、影響力最大

中國校園戲劇節由中國文聯、教育部、上海市人民政府聯合主辦，是目前中國最有權威、最具規格的官方級校園戲劇節。校園戲劇節設立的“中國戲劇獎·校園戲劇獎”，與“梅花獎”“曹禺劇本獎”等國獎屬于同一等級，分量十足。該獎為中宣部批準的國家級文藝常設獎項，每兩年評選一次。從它的輻射范圍與級別定位都可以斷定：中國校園戲劇節是官方接受校園戲劇最重要也最盛大的一種形式。

與中國大學生戲劇節相同的是，中國校園戲劇節也是面向全國高校的校園劇社進行展演劇目的遴選的，并且歷屆中國校園戲劇節亦是通過“展演+交流”的常規模式面向受眾，二者規模相當。而與之不同的是：第一，戲劇節的性質不同。中國大學生戲劇節是民間自發性舉辦，而后才受到官方注意的，并且盡管官方后來成為中國大學生戲劇節的主辦方之一，其民間性也無法完全轉變，將之定性為半官方性或許比較恰當，不可被遮蔽的民間性是中國大學生戲劇節的獨特性所在。而中國校園戲劇節則自誕生之初即是在官方的組織與領導之下發展起來的。第二，中國大學生戲劇節沒有對參與展演的高校性質進行區分，專業院校與非專業院校混在一處，同臺競技;中國校園戲劇節則將展演劇目明確分成專業組與非專業組，兩個組別各自進行競賽與評獎。

二者在發展軌跡上亦體現不同的設想。2010年8月，歷時六年的“中國大學生戲劇節”又更名為“金刺猬”大學生戲劇節。更名后的大學生戲劇節演出陣營更為廣闊，有更多專業劇場參與進來，成為大學生戲劇的標志性展演平臺。而主辦方不僅要評出最高獎項“金刺猬”獎，還會匯編出版《大戲節優秀劇本集》。以《大戲節優秀劇本集》為代表的校園劇本的出版，為校園戲劇的發展留下珍貴的文獻記錄，是校園戲劇經典化的一種嘗試，標志著校園戲劇的發展在新世紀已有了一定程度的積淀與成果。

而中國校園戲劇節雖然起步晚，發展卻十分迅速，跨度也很快超過了中國大學生戲劇節。其標志性事件是：中國2016年，歷時8年、舉辦過四屆的中國校園戲劇節宣布取消評獎，并將成立校園戲劇聯盟。校園戲劇教育聯盟成立，不僅是對戲劇教育的一種呼吁，亦為引領校園戲劇傳播與接受發展的又一大平臺。

從校園戲劇節到校園戲劇聯盟，正是從“展示成果”到“搭建平臺”這種轉變的體現。人們在“展示成果”（戲劇節）之后，意識到“搭建平臺”（成立聯盟）的重要性。搭建平臺，使校園戲劇的活動變得常規化。

2.中國各級地方性校園戲劇節：雜花生樹，俘獲受眾

除了上述兩個比較大型的全國級校園戲劇節外，各個省份與城市亦舉辦相應的校園戲劇節，這樣，可以說校園戲劇節的發展在全國呈現遍地生花的繁榮景象。根據筆者對校園戲劇節的統計，截至目前，已陸續出現16個省級規模的校園戲劇節，在一些經濟發達、文化勃興的城市諸如杭州、武漢、廣州、濟南等，亦有市級規模的校園戲劇節。除此之外，另有京津冀、海峽兩岸等地區規模的校園戲劇節。這16個省級的校園戲劇節多集中在中東部地區，這與我國經濟版圖的分布大體上是一致的。西部地區相對落后，但四川、重慶、廣西、陜西和甘肅等地的校園戲劇節發展勢頭亦相對良好。大致而言，校園戲劇節在全國多數省份都有舉辦，經濟發達、文化勃興、高校林立地區的發展情況好于在這些方面欠發達的地區。這些校園戲劇節興起的背后反映出校園戲劇在新世紀縱深發展的情況。在它們中間，像北京大學生戲劇節、上海大學生戲劇節、杭州校園戲劇節、武漢地區大學生戲劇節、廣州大學生戲劇節、廣西校園戲劇節、吉林省大學生戲劇節、遼寧省大學生戲劇節等，經久發展，常年舉辦，已能夠發揮出一定的地區影響力，亦能夠證明一種舉辦校園戲劇節的新興傳統正在形成。

（二）社會商演的作品數量增多，影響擴大

在本階段，校園戲劇商演脫去了公益性文化活動的色彩，而取得實質性的成果，以現象級作品《蔣公的面子》的面世最為矚目。2012年《蔣公的面子》的橫空出世，是本階段誕生的一部十分火爆的現象級校園戲劇作品。它為校園戲劇商演樹立了一個“典范”。作為校園戲劇社會商演成功的案例，《蔣公的面子》引起不小關注。在票房收入方面，有學者進行過對比統計：“郭敬明電影《小時代》經過周密的運作和營銷，贏得了巨額票房——第一部4.81億元，第二部2.94億元，總計7.8億元。郭敬明曾披露，《小時代》第一部投資僅2000萬元。照此推理，兩部投資4000萬元，盈利7億多元。南京大學原創演出的話劇《蔣公的面子》。到2013年6月底，全國巡演了119場，票房據說已達1000萬元。并去美國巡回商演9場，也是場場爆滿，一票難求。該劇是校園戲劇，人員精簡，舞美簡樸，據報道全劇制作僅投資5萬元，盈利950萬元。若以盈利率相比，《蔣公的面子》已遠遠超過《小時代》，成為奇跡。”

在《蔣公的面子》的帶動之下，南京大學校園戲劇的社會商演率先步入產業化軌道，不僅在棲霞區注冊藝術碩士劇團，而且繼續與專業營銷公司合作，將《事件》《迷失》等10部校園戲劇作品陸續推向戲劇市場。《蔣公的面子》商演的成功也讓南京地區其他高校的校園劇社看到了希望，于是，南師大、南藝與中傳南廣學院等高校也進行過商演的嘗試。據悉，南藝黃瓜園劇社出品的喜劇《亂套了》曾在校內連演九場，場場爆滿。南師大南國劇社出品的《洛麗塔》，預售期間票房就已達幾萬元。當然在南京校園戲劇社會商演的試探中也不乏失敗的案例。例如中國傳媒大學南廣學院推出的《隱婚男女》，是繼《蔣公的面子》之后，第二部在南京進行社會商演的校園戲劇作品。然而與《蔣公的面子》大相徑庭，《隱婚男女》出師不利，據悉第一場演出僅賣掉50多張票，票房收入只達到幾千元。但無論如何，可以說南京儼然已成為中國校園戲劇商演探索中的一座重鎮。

總的來說，與前一階段相比，隨著時間發展，校園戲劇進行社會商演的可行性在逐漸增大，它所取得的成就亦有目共睹。與中國大學生戲劇節相比，兩者的相同點是都試圖將校園戲劇的傳播與接受引入社會，進而為校園戲劇爭取到更多且更廣泛的觀眾群，間接也促進校園戲劇創作態勢趨向繁茂。但二者不同之處在于，在商演中，票房營收占有決定性的考量地位，在此前提之下，商業模式的運作與營銷都不可避免地參與進來，正所謂“在商言商”。但筆者以為，討論校園戲劇社會商演更重要的意義并非收益上的衡量，而是為了展示校園戲劇在新世紀傳播與接受的一種可能性，以及這種可能性可以走到多遠。但無論多遠，都不應使大學生丟失追求藝術造詣與人生信念的初衷。

（三）校園戲劇的創作繁茂，接受增量

本階段校園戲劇的創作呈現一種趨向繁茂的增長態勢。這表現在，在中國大學生戲劇節與中國校園戲劇節上，涌現出一大批引發廣泛關注的現象級作品，比如前面提到的《蔣公的面子》（南京大學），以及一批優秀的科學大師劇如《馬蘭花開》（清華大學）《愛在天際》（中國科學技術大學）等。這些科學大師劇亦是校史劇的杰出典范。不僅如此，亦有《趙氏孤兒》（浙江大學）《家里的玩偶》（西北大學）《查理二世》（復旦大學）《重慶家書》（重慶大學）《凌晨三點》（中北大學）《國粹厲人》（蘭州職業技術學院）《家有九鳳》（中國傳媒大學）……這是一份很長的戲劇名單，實驗類、經典類、校園題材類、主旋律類、娛樂類等等，各類校園戲劇的創作數量都獲得較為長足而充分的發展，校園戲劇的創作者們亦在各自擅長的領域內持續耕耘，使校園戲劇在原創性的追求上更具活潑的生命力與新穎的面貌。

本階段校園戲劇的創作亦出現一種專業化的傾向。校園戲劇除了創作數量上的明顯增多，作品的藝術性與思想性也有了顯著提高。對校園戲劇藝術性與思想性的重視，導致專業人員加入校園戲劇主創團隊這一特殊現象的出現。像是一類應制而作的主旋律類校園戲劇，不僅有專業導演做指導、專業編劇寫劇本，甚至不乏專業演員加入演出隊伍的現象。這樣的專業性固然使校園戲劇向專業戲劇靠攏，保證了作品的演出質量與接受效果，但也引發觀眾對校園戲劇專業性與非專業性發展思路的討論。因為校園戲劇普遍被看作是一種業余性的學生文娛活動，發展校園戲劇的著眼點本應放在學生身上。專業化或許反映了人們對校園戲劇另有所圖，譬如將中國校園戲劇節視為一種“面子工程”，從而去追求劇目展演的“面子效應”，這一舉措脫離了學生主體，進而使校園戲劇的發展失去重心。但無論如何，專業人員加入校園戲劇確實保證了校園戲劇的藝術性與思想性，側面反映了觀眾對校園戲劇持有比較高的審美期待視野。

總之，現階段校園戲劇創作可以說大大滿足了新世紀各方面的觀眾對校園戲劇各方面的審美需求。

三、結語

以上，在新世紀，依托于中國校園戲劇節與中國大學生戲劇節等展演平臺，觀眾接受校園戲劇變得擴大化，而豐富的校園戲劇創作，則使觀眾接受校園戲劇變得多元化。且新世紀校園戲劇觀眾的多元化審美需求也呼喚著校園戲劇創作多元格局的出現，創作與接受是相輔相成的。

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