敦煌石窟藝術：隋代莫高窟

步連生

須達拏太子本生故事（ 局部） ， 莫高窟第419窟，隋代。此經變依照西秦圣堅譯《太子須達拏經》繪制。樂善好施的太子須達拏被敵國收買的婆羅門哄騙，將自己國家戰無不勝的寶象施與敵國，太子因此被放逐，攜王妃和兩個孩子赴檀特山修行，一路無盡施舍。最后又將一雙兒女也舍予一婆羅門。其子女被輾轉帶到葉波國出賣，為國王知悉，國王感動將孫兒贖回，并迎太子回國。此圖繪于窟前部人字披上，畫面分上下三層，以“之”字形構圖方式組成長卷連環畫，隋代共3幅。

隋代在莫高窟營建史上是一個極為重要的時代，具有承前啟后的意義。隋文帝從小在寺院長大，對佛教有一種特殊的感情，因此，在文帝的倡導下，各地紛紛營建寺院，佛教寫經的事業也興旺發達。加之絲綢之路貿易的興盛，有雄厚的經濟力量支持，隋代短短的37年間，莫高窟興建了洞窟100多個，并重修了不少前代洞窟。

根據考古分期研究，隋代的洞窟分為三個時期，第一期為開皇初年所建，第二期洞窟主要營建于開皇九年（589）至大業九年（613）之間，第三期則建于大業九年（613）以后。隋代在莫高窟1000多年營建史上所占的比重是很大的。

隋代洞窟形制

隋代的洞窟形制主要有兩類，一類是中心柱窟，一類是覆斗頂窟。隋代的中心柱窟很少跟前代雷同，充滿了創新的內容。一些小型的中心柱窟，如隋初的第302、303窟均為中心柱窟，中心柱被改造成了須彌山形，下部為方形塔，四面開龕造像，在塔上部則為圓形的倒山形，分六層階梯狀向下收進，每一層的邊緣原來都貼有影塑千佛，現已不存。

隋代中期以后，出現了大型的中心柱窟，改變了北魏以來的中心柱窟的格局。以第427窟為代表，主室的中心柱正面不開龕，而貼壁塑出一佛二菩薩的三尊像。在南北兩壁前部的人字披下部，也各塑出高大的三尊像，與中心柱正面的三尊像共同構成三世佛的內容。洞窟前部這三組高大的佛像形成了十分震撼人心的宗教環境。在中心柱的南、西、北三面則各開一龕，龕內均塑一佛二弟子形象。這樣的中心柱窟形式一直延續到初唐時期。

隋代洞窟最多的還是覆斗頂窟。部分覆斗頂窟沿襲北周以來的樣式，僅在正面開龕造像，還有部分洞窟采用三壁三龕的形式，即在正壁（西壁）及南北兩側壁各開一龕，龕內分別造佛像。這樣形成三佛的構成，表現的是過去、現在、未來三世佛。按照佛經，過去佛為迦葉諸佛，現在佛為釋迦牟尼佛，未來佛為彌勒佛。第420窟就是典型的三壁三龕窟形式。其中正面主龕還采用雙層龕的形式。所謂雙層龕，就是佛龕平面呈階梯狀向內部收進一層，平面如“凸”字形，看起來就多了一個層次。雙層龕往往可以在龕內塑造較多的佛像，由原來的一佛二弟子二菩薩增加為一佛二弟子四菩薩的組合。雙層龕的形式直到初唐仍很流行。

隋代洞窟的形制對北朝以來的中心柱窟和覆斗頂窟都有所繼承，同時又在不斷變化，這是一個充滿創造力的時代，藝術家們似乎在嘗試佛窟形式的各種可能性，很多洞窟形式都是既不見于前代，也沒有在后代出現。

莫高窟第419窟菩薩與阿難。

莫高窟第419窟迦葉。

隋代彩塑佛像

隋代的政治與文化是在北周的基礎上發展起來的，統一中國后，隋代文化急速地吸收北齊和南朝的文化，逐漸形成了宏大的氣度，為唐代文化打下了基礎。敦煌由于地理位置的原因，來自東部北齊和來自南方的藝術并未很快傳入，但在時代的變革中，新的因素不斷出現，完全改變了早期的格局。彩塑佛像是一個洞窟的主體，佛像風格的變化，反映了這一時期審美思想的重要改變。隋代彩塑風格多樣，但總的趨向是早期洞窟中的各種外來因素在逐漸改變，急速地向著本土化發展。隋代彩塑不僅數量增加，而且在洞窟中的體量也增大，體現出宏大的氣勢。同時，藝術家對菩薩、弟子以及天王、力士形象的刻畫更注重個性化的表現。第427、419、420、244等窟的彩塑就是典型的代表。

第427窟為大型中心柱窟，在前室塑四天王二力士，主室中心柱正面與南北壁各塑一佛二菩薩像，在中心柱南、西、北三面又各塑一佛二弟子像，合計全窟塑像達24身，不僅是數量最多的，也是彩塑內容最全的。主室中心柱正面與南北壁的佛像體形高大，主尊都超過4米，佛與菩薩的面形略呈方形，佛的袈裟貼體，衣紋自然垂下。菩薩上半身著僧衹支，下半身著長裙，造型也十分單純。從雕塑造型來看，佛與菩薩衣紋貼體的特征是印度笈多藝術的一個重要特征，這一藝術風格在北齊時代山東、河北一帶佛教雕刻中十分流行，敦煌進入隋代以后，明顯地接受了這一風格的影響。但是敦煌隋代的彩塑頭部偏大，上半身的比例較大，衣紋構成簡潔，與北齊的佛像仍有較大區別，而與北周時代的須彌山石窟佛像有著較深的淵源關系。表明了盡管隋代在急速地融合南北東西各方的藝術，但敦煌作為西北地區的重鎮，由于有著厚重的佛教文化傳統，并沒有全面接受來自北齊與南方的風格，而是基于已有的傳統進行改變和發展。

除了第427窟外，第412窟、292窟等窟的彩塑，表現出質樸而厚重的特征，群體彩塑則構成宏偉的氣勢。而與此同時，菩薩的上衣及長裙則彩繪出精致而細膩的花紋。隋代菩薩裙飾有大量源自波斯的菱格紋、聯珠紋，體現了敦煌在絲綢之路上的地理位置特點。而在佛像、菩薩像上以精致的彩繪補充雕塑未能完成的紋樣，這正是敦煌彩塑的特色和優勢，與內地的石雕佛像有所不同。

第419窟、420窟是緊鄰的兩個洞窟，彩塑與壁畫風格都有很多相似之處。第420窟為三壁三龕窟，正面雙層龕內塑一佛二弟子四菩薩。南、北壁的龕內均為一佛二菩薩。佛像面形略方，肌體豐滿有神。弟子迦葉胸部肋骨凸現，表現出苦行僧的神態，阿難則是青年的形象。可惜由于變色影響，阿難的肌膚均已變黑。此窟的菩薩雖然身體較僵直，卻在面部刻畫、動態及表情方面體現出極高的藝術匠心。如西壁內層龕南側的菩薩，頭部呈方形，目光下視，嘴唇微閉欲啟，右手置于胸前，原來可能是手持蓮花（今已失）。從身體形態看，靜中有動。溫婉的神情在含蓄的動態中體現出來。西壁外層龕北側的菩薩，臉型稍瘦削，右手持凈瓶下垂，左手持蓮蕾在胸前，神情安詳自然。南壁龕東側的菩薩像，也同樣是右手持凈瓶下垂，左手持蓮蕾在胸前，目光前視，嘴角露出微笑，一副開朗的神態。作為脅侍菩薩像體態動作都大體一樣，而藝術家卻能在這些嚴格限定的范圍內盡最大的可能體現出每一身塑像的個性與活力，使之煥發出強烈的藝術魅力，反映了雕塑家高超的造詣。值得注意的是本窟菩薩像身體肌膚的表現，西壁龕南側的菩薩和南壁龕的菩薩白色的面部如瓷器般光滑，又如真實的肌膚一樣若有彈性，這在以黏土為材料加彩繪而作的彩塑中十分難得。

莫高窟第244窟為方形覆斗頂窟，卻沒有開龕，而在正面和南北壁設佛壇，西壁佛壇上有一佛二弟子二菩薩，南北壁各有一佛二菩薩。這樣的洞窟設計顯然是為了突出塑像，增強佛像的震撼力。作為大型佛像組合，其莊嚴與恢弘的氣勢，保持了第427窟等窟的風格。但人物頭部造型已變得圓潤而柔和，改變了那種頭部方形而質樸的特點，菩薩的體態略有動勢，似乎呈現著女性的婀娜之態。佛與菩薩、弟子的衣紋也不再追求雕塑的單純感，而是更加寫實地表現衣飾的真實面貌。這個洞窟的彩塑表現出寫實化傾向，預示著唐代那種擺脫了各種樣式化影響而更具個性化時代的到來。

隋代壁畫

隋代的畫像，不論是佛像、菩薩像還是弟子像，均有莊重典雅而含蓄的特點，如第420窟西壁佛龕兩側各有弟子菩薩像，體形較大，體態端莊，由于色彩厚重，變色嚴重，面部表情已看不清楚，但從頭部、手勢的輕微動態中，仍可感受到人物微妙的動態。另一類壁畫則是色彩較淡，因而變色較輕微，至今仍可清晰看到人物的形象。第276窟的維摩詰經變比較特別，畫面中僅僅出現了維摩詰與文殊菩薩這兩個主角。兩人都采用站立的姿勢，維摩詰位于佛龕的北側，手持麈尾，面向文殊菩薩，嘴唇微啟。與之相對的龕南側是文殊菩薩站在蓮臺上，雙手上揚，作論辯的姿態。兩個人物都畫得很大，以線描造型，體現了畫家對人物性格的把握。同窟南北壁均以整壁繪出說法圖，因而佛、菩薩及弟子的形象較大，如南壁表現迦葉左手托缽，右手持花向佛，嘴唇微啟，似在說話，身體的動態與面部的表情相配合，顯出生動之態。旁邊的觀音菩薩一手執凈瓶，一手持楊柳枝，雙目微閉。畫家通過長長的飄帶及柳枝的飄動，襯托出人物的輕微動作。北壁說法圖中，特別是西側的脅侍菩薩一手托花，一手提著凈瓶，頭側向佛，身體略向中央傾斜，體現出身體的動勢。對人物形體、動態的描繪與表現人物的精神狀態完美地結合起來，達到了“氣韻生動”的效果。

對天人的描繪，一般不會像形體較大的菩薩、弟子那樣仔細刻畫人物形象，但往往以群體飛動的形態來營造一種氣氛，使壁畫整體呈現出生動的氣韻。如第305窟窟頂四披，配合東王公、西王母的主題，還畫出了眾多的飛天，如北披的東王公龍車上有一身羽人引導，前面有飛廉，前后均有數身飛天飛舞跟隨。飛天拖著長長的飄帶，與天空中的彩云和天花相映襯，體現了浩浩蕩蕩行進的趨勢。與此相對南披的西王母乘鳳輦行進，飛天前后跟隨，也表現了同樣的氣氛。東、西兩披的布局大體一致，都在中央畫摩尼寶珠，兩邊各有四身飛天向著中心飛來，這樣，窟頂畫出了十幾身飛天，在彩云飄揚、天花飛舞的空中，構成了一個飛天的世界，使整個窟頂的空間變得無限遼闊深遠。

不少洞窟還以深藍作底色，象征著天空，飛天的飄帶配合流云構成輕快飛動的效果，造型簡練、優美，動作急速，色彩變化豐富。如第404窟，畫家以藍色作底，并有意表現出顏色由淺到深的變化，具有光的自然效果，非常真實地表現出飛天輕盈地飛行于天空的情景。如北壁上部的兩身飛天，頭梳雙環髻，前一身飛天穿著大紅的長裙，回頭吹奏著笙，顯得很悠閑，后一身飛天穿黑色長裙，一手托著一朵蓮花，虔誠地向前飛去，在藍天的背景中，有一種脫壁欲出之感。但在很多洞窟，由于變色嚴重，底色形成了深褐色與藍色交織的狀況，猶如一道道奇妙的色光，反而使這些飛天透露出一種不可思議的神秘感。

北朝以來的故事畫往往以山水樹木作為背景。故事畫中人物越來越小，而背景的畫面愈來愈多，則是北朝至隋代總的傾向。第419窟在窟頂人字披兩側畫出須大拏本生和薩埵本生故事畫，第420窟在窟頂畫出法華經變，這兩窟壁畫山水背景的畫法非常相似。在山巒的上部往往畫出一層綠色的植物，就像一頂帽子一樣，在其中畫出細密的線條，顯然是表現山中的樹木，看起來卻如草、如苔一般。當山巒重疊時，這些樹木的表現就使層次變得非常豐富。這一手法，一直影響到唐代壁畫中的山水表現。山巒都用石綠、石青、赭石等多種顏色混合染出。由于時代久遠，壁畫大多已經變黑，但當初一定是十分絢麗燦爛的。

第303窟四壁下部橫卷式畫面中，稀稀落落地分布著山巒和樹木，樹林中還畫出鹿、羊等動物，或在覓食，或在奔跑，表現出山林自然的氣息。樹林的表現也很有趣味，有的整齊排列，有的則枝干彎曲，呈現出如舞蹈般的動態。樹葉大都具有裝飾性。駝峰式的山頭也體現出不同的形態，山巒的用色簡淡而和諧，除了赭紅色以外，就是黑色、白色。山巒上由深到淺的著色方法，似乎類似于后來的“皴法”的特點。北魏以來，洞窟中四壁下部通常是畫金剛力士的，即使有山水也是金剛力士的背景。而在這個洞窟，第一次描繪出沒有佛教內容的山水了。看起來最初是由于佛教的需要而畫出山水作為背景，在這里則已經把本來固有的佛教內容拋開，成為純粹的山水畫了。說明山水畫審美意識已超越了佛教主題的需要。

隋朝石窟數量大大地超出了前代總和，在北朝石窟傳統的基礎上，大膽吸收不同地域、不同風格的藝術，在形式、技法和風格上進行廣泛的創新，呈現出別具一格的藝術風貌。隋代歷年較短，但隋代洞窟開啟的很多藝術形式到唐代更加發揚光大了。