睨視古今立于永恒：唐代石窟藝術

步連生

唐代前期由于絲綢之路的繁榮，唐王朝控制了包括現在新疆全境及中亞部分地區，敦煌成為絲綢之路上的重要都市。唐王朝是極其崇信佛教的時代，尤其是武則天時代，不僅由朝廷組織抄寫佛經，頒布天下，而且下令全國各地造彌勒大像。在這樣的政治、宗教環境下，敦煌以其地理優勢造就了無比輝煌的佛教石窟藝術。唐朝前期是敦煌藝術發展的極盛時期，敦煌石窟（包括莫高窟、榆林窟及西千佛洞）新建洞窟達150多個。其中還出現了幾座規模宏偉的大佛窟和涅槃窟。

唐代的窟洞形制

覆斗頂窟在唐代成為最流行的洞窟形制。初唐的一些洞窟還保持著隋代的風格，洞窟正壁的佛龕為雙層龕，如初唐第57窟、322窟等窟。較多的覆斗頂窟則在正面開一敞口龕，龕外兩側在西壁與南、北壁相連的地方分別建一與龕沿齊高的臺，以安置天王或力士塑像。如第45窟、328窟、329窟、217窟等。這一形式從初唐到盛唐都是最流行的窟形。

中心柱窟的形式是北朝流行的窟形，到了唐代已經數量不多，初唐莫高窟第332窟可以說是承隋代余緒，在洞窟結構上與隋代第427窟非常相似，中心柱四面均不開龕，而在正面造一佛二菩薩的三尊立像，在南北壁也各造三尊像，與正面的佛像一起構成三世佛的格局。后壁則開龕造涅槃佛像，這一題材的出現，令人想到克孜爾石窟中最流行的中心柱窟——通常在后壁或塑或繪出涅槃佛像，反映了涅槃與彌勒信仰。顯然第332窟具有龜茲石窟的這種因素。此外，在盛唐時期莫高窟還有兩例中心柱窟較為特別，為第39窟、44窟?？唔斍安繛槿俗峙?，后部為平頂，但中心柱僅在正面開一龕，其余三面不開龕。因此，有的著作稱之為“中心龕柱”。第39窟還在洞窟南、西、北三壁分別開龕，而西壁龕內為涅槃像，又與第332窟的主題一致，同樣可看作是龜茲石窟的因素。第44窟則在南北壁各開二龕，看似不規范，也未嘗不能看作是唐代石窟建造者努力避免雷同，體現其創造力。

大像窟是唐前期十分引人注目的洞窟。莫高窟第96窟、130窟和榆林窟第6窟均造大佛像，而洞窟形制也因大佛的營建而形成自身的特點。建于延載二年（695年）的第96窟內有高35.5米的大佛像（俗稱北大像），估計當時已突破了崖壁的頂部，只能在大佛外造窟檐來保護佛像。窟檐經過歷代重修，唐代建為四層重檐，五代重修為五層，清朝末年（1898年）重修，改為七層。民國時期，1928～1935年間再次重修，改為九層?，F存的窟檐就是民國時期的面貌，俗稱九層樓。第130窟建于開元天寶年間，內有高26米的大佛（俗稱南大像），窟頂為覆斗頂。除了東壁下部開門外，在靠近大佛頭部和腹部的位置各開一個明窗。透入的光線正好使觀眾可以看清大佛的頭部和身體。在第130窟前發現規模較大的殿堂遺址，表明當初營建大佛之后，在窟前同時修建了佛寺殿堂，與洞窟相連。為前殿后窟的結構。榆林窟第6窟開鑿年代不詳，但從大佛的風格及大佛流行的時代看，推測為初唐所建。此窟內有高24.7米的大佛像，窟頂為穹窿頂，大佛窟的下部開門，上部接近大佛胸部的地方開明窗。大佛窟前現在仍有小型院落與洞窟相通。

菩薩與弟子，莫高窟第328窟西龕北側，初唐。

莫高窟第45窟菩薩，盛唐。

涅槃窟僅有一例，為盛唐后期營建的第148窟，此窟平面為橫長方形，洞窟西側設高約1米的佛床，上有長達14.5米的涅槃佛像。窟頂為券頂，洞窟南北兩壁各開一深龕，龕頂為盝頂形，配合涅槃佛像而形成三世佛的結構。涅槃佛像與通常的立佛或坐佛不同，因為佛是橫臥的，洞窟形制也必須相應作一些變化，從而形成特殊的窟形。

初唐時期的彩塑藝術

唐前期彩塑一個總的趨向，就是伴隨著寫實化技法的高度成熟，藝術家能夠自如地表現不同人物的精神風貌，達到傳神的效果。第322窟、57窟等窟的佛像還留有隋朝余韻，第328窟、205窟的佛像、菩薩、弟子像均能體現出不同的個性特征。第328窟是彩塑保存相對完好的一個窟，正面敞口龕內塑一佛二弟子二菩薩和四身供養菩薩（其中龕南側一身供養菩薩被美國人華爾納盜走，現藏于哈佛大學美術博物館）。在佛兩側的脅侍菩薩以坐姿來表現，而且除了主要脅侍菩薩之外，又表現胡跪的供養菩薩，這都是新出現的形式。在這組塑像中，佛弟子老迦葉身體直立，雙手合什，目光下視，面部表情反映出一個智者在思索的神情，外表的靜與內心的動統一在了這個雕塑形象之上。而與之相對的阿難雙手抱在腹前，身體略為傾斜，臉上充滿了朝氣。菩薩像為坐姿，一條腿曲盤于座上，另一條腿自然垂下。菩薩上半身則挺直，表現出莊嚴、矜持的神情。龕外沿的供養菩薩形體較小，作胡跪姿勢，體態與神情同樣表現得細膩而含蓄。

第45窟的彩塑，表現出盛唐期雕塑藝術的進一步發展，即對一組七身的群塑整體的表現，充分體現不同的人物特征與性格。此時的藝術家對于人體比例及人物性格的表現已十分圓熟，而更注重精神氣質的表現。如迦葉和阿難，不僅僅是一老一少的僧人，而是通過對其眼神、手姿等方面的刻畫，傳達出得道高僧的睿智。菩薩表現為立姿，身體比例上略長，更能顯示出女性婀娜、柔美之態。天王剛強、勇武的神態，正好與菩薩的慈祥、溫婉形成對比。

大佛造像是唐前期彩塑的特別之例。大佛思想源于彌勒崇拜，從中亞的巴米揚石窟，到中國的敦煌石窟以及云岡石窟、龍門石窟等等，都可看到大佛造像。而唐代前期，由于帝王倡導，并有經濟發達的基礎，全國各地都在營造大佛。敦煌于695年營造了35.5米高的彌勒大佛（第96窟），盛唐時期又造了高達26米的大佛（第130窟），后人因其位置而稱之為北大像、南大像。榆林窟第6窟也在初唐造了高達24.7米的大佛。這三座佛像均為倚坐的彌勒佛像，大佛依山而建，為石胎泥塑，先在巖石上鑿出大體的形狀，然后敷泥塑造，最后彩繪完成。雖經后代重修，但從其身材比例、神態坐姿仍可窺見原作的高超水平。巨型大佛的制作，與小型佛像有諸多不同，特別是在比例上，需要上半身大，下半身小，才能適合觀眾的視覺。而具體到頭部的眼、眉、耳、鼻、唇等造型，都與小型塑像差異較大，不同的高度，造成視覺的不同變化，都需要在佛像的塑造上進行多方修正，這方面技術性較強，也體現著古代藝術家的智慧。三座大佛中，第130窟大佛基本保持了原作風貌，體量的巨大與面貌的優美相協調，表現著唐代所追求的莊嚴與優雅的結合。

唐代后期的彩塑藝術

唐代后期的彩塑，承襲唐代前期題材與風格，正面大龕里，通常以佛為中心，兩側有弟子、菩薩、天王、力士等組成群像，一鋪七身或九身。由于毀壞嚴重，或經后代重修重塑，唐代后期完整保留下來成組的彩塑較少，第159窟的彩塑相對完整，此窟原有一鋪7身彩塑，中央的佛像已不存在，剩下二弟子、二菩薩、二天王。這種格局與第194窟相似，菩薩的形象也很有特色：北側的菩薩雙目下視，上身袒裸，下著繡花錦裙，肌膚潔白，一手上舉，一手自然垂下，身體豐盈，姿態落落大方。南側的菩薩曲眉豐頰，發髻高聳，衣飾華麗，一手托物上舉，一手下垂，輕握飄帶，姿勢優雅。外側的兩身天王挺胸怒目，直視前方，兩手緊握，仿佛正要出擊。天王與菩薩形成動靜對比，卻又和諧統一。類似風格的彩塑在第197窟也可看到?？偟膩碚f，世俗化傾向明顯，制作十分精致，在很大程度上保持著盛唐風范。

莫高窟第1 5 8窟，此窟為吐蕃統治時期所鑿，是莫高窟著名的涅槃窟之一。

晚唐第17窟的洪辯像，則是石窟中為數極少的塑造現實人物的彩塑，這是一個坐禪僧人，結跏趺坐。藝術家特別注重面部表情的刻畫，表現出一個智者的精神狀態。袈裟籠罩住全身，使身體形象顯得完整而單純，流暢的衣紋又體現出生動之趣。

第158窟的涅槃像則反映了唐代后期大型彩塑的巨大成就，佛像長15.6米，右枕而臥，臉型豐滿，雙目微閉，表情帶著欣慰。身體的輪廓構成起伏的曲線，而衣紋也形成一道道弧形，與身體曲線相映襯，構成優美的韻律。涅槃是佛教追求的終極目標，佛教認為涅槃是佛肉身的消失和精神的升華，與凡人之死不同。因而早期佛教藝術中反對以僵尸的形式來表現涅槃。在印度早期藝術中，主要采用佛塔的形式來表現涅槃。對佛塔的禮拜是印度早期佛教信仰最普遍的形式。最早的涅槃像大約是在犍陀羅地區產生的。因為這一地區受古希臘羅馬文化的影響，對佛涅槃的理解和表現都與印度本土差異較大。至今我們還可以在犍陀羅雕刻中看到不少涅槃像，在中國西部的新疆庫車一帶石窟中也可看到。犍陀羅雕刻的涅槃像，大體上表現為橫躺著的佛像，身體較僵硬，如死人一樣。而在中國，經過數百年佛教藝術的發展，中國的佛教信仰者對涅槃精神有著深刻的領悟，加之藝術家們對雕刻藝術的成熟運用，在涅槃像的表現上體現出較高的美學思想。第158窟涅槃像可以說通過一種靜謐而愉悅的表情來表現釋迦牟尼佛涅槃之時的精神狀態，成功地詮釋了涅槃要義。而從藝術上則以完美的造型，給人以無限美好的享受，真正做到了“以形寫神”。第158窟的彩塑在表現風格上與盛唐130窟較為一致，對佛像的神態及面部、手、足等肌體的表現細膩而精致，仍可感受到盛唐風范。

唐代壁畫題材

唐代前期的壁畫題材主要有佛像畫、佛教故事畫、經變畫、供養人畫像和裝飾圖案畫等。由于經變畫的盛行，一窟之內，往往經變畫成為最吸引人的主題，相比之下，其他的題材似乎成了配角。但不論是什么題材的內容，畫家都以極大的熱情進行細致的描繪，并賦予豐富的創造力，使這一時期繪畫綻放出絢麗的光彩。

以說法圖表現佛像，是北朝以來的傳統。初唐第57窟、322窟等都在南北壁主要位置繪出說法圖，如第57窟南壁的說法圖，佛弟子和脅侍菩薩眾多，人物性格表情刻畫細膩。部分說法圖還著意表現背景中水池、樹木等，顯然受到經變畫場景描繪的影響。

佛弟子的形象多繪于龕內，往往把佛的十大弟子形象都繪出來。菩薩像除了在說法圖中作為佛的脅侍外，也往往在壁畫下部畫出一列菩薩，通常稱為供養菩薩，如第209窟、323窟、401窟等均在南北兩壁畫出菩薩行列。而第323窟畫得形象尤其高大。入唐以后，往往在佛龕兩側以及東壁門兩側畫出單尊菩薩像，形體較大，如第57窟、66窟、217窟均在佛龕兩側畫出形體高大的菩薩像。其意義當是作為龕內佛像的脅侍。如第217窟還可以判斷為觀音菩薩與大勢至菩薩。還有一些洞窟畫出單獨的觀音菩薩，如第321窟東壁門北側為十一面觀音像，觀音兩側又各有一菩薩為脅侍。

文殊菩薩與普賢菩薩較為特別，通常會畫出一批侍從菩薩與天人，如第220窟在西壁龕外兩側分別繪文殊與普賢菩薩，在第172窟則繪于東壁門兩側。由于侍從人員較多，而且還往往繪出山水背景，分別被稱為文殊變和普賢變。但與其他的經變不同，并沒有更多的經變情節，僅僅表現文殊和普賢菩薩行進的形象，所以也稱為“文殊赴會圖”“普賢赴會圖”。

唐代前期的佛傳故事畫延續隋代的做法，表現佛傳故事“乘象入胎”與“逾城出家”兩個情節，在佛龕（或佛背光）兩側對稱畫出，如第329窟龕頂北側畫出“乘象入胎”，南側畫出“逾城出家”，畫面中人物眾多，氣氛熱烈。這一題材僅見于初唐少數洞窟，盛唐以后就不再出現。

除了傳統的佛傳故事外，這一時期出現了佛教史跡畫。故事取材于佛教感應傳說，包括古代稱為“感通故事”“感應故事”“圣跡故事”的內容等，主要是宣傳佛教有道高僧通靈的故事。雖然大多是一些傳說，又往往與佛教發展的歷史相關，因而稱為佛教史跡畫。第323窟比較集中地于南北兩壁繪制了多幅佛教史跡畫。如北壁西側繪張騫出使西域圖。西漢時期張騫受漢武帝派遣出使西域，開通了絲綢之路，這在歷史上非常著名。但佛教傳入中國之后，這一故事被演繹成漢武帝打匈奴時繳獲了金人（佛像），卻不知其名號，因而遣張騫出使西域，到大夏國問佛的名號，得知為佛像，便供奉于甘泉宮。這是佛教版本的張騫出使西域故事，雖然有違歷史真實，但卻是佛教壁畫中難得見到的反映漢代歷史故事的畫面。

唐代以后，經變畫成為壁畫中最重要的內容，往往在洞窟的南北兩壁及東壁整壁畫出經變畫，如涅槃經變、維摩詰經變、彌勒經變、藥師經變、法華經變等，雖然在隋朝已出現，但所表現的情節故事大大增加。另有不少新出現的經變，如觀無量壽經變、天請問經變、報恩經變、勞度叉斗圣變、十輪經變等等。唐代后期出現較多的有天請問經變、金剛經變、金光明經變、楞伽經變、思益梵天請問經變、華嚴經變等。另外如勞度叉斗圣變，雖然唐前期也偶有出現，但在晚唐才特別流行。唐代后期還出現了不少密教題材的經變，如八大菩薩曼荼羅（榆林窟第25窟）、如意輪觀音、千手千眼觀音、千手千缽文殊等等。唐后期由于經變題材眾多，往往一窟之內繪制七八種甚至十數種經變。單從經變畫的種類來看，唐代后期的經變畫種類最多，反映了在佛教文化高度發達的時代，佛教各宗各派都影響到了敦煌。

吐蕃贊普禮佛圖，莫高窟第159窟東壁，中唐。

莫高窟第217窟西側龕內比丘頭像，盛唐。

莫高窟第85窟，樹下彈琴，晚唐。

唐代繪畫的藝術成就

唐代是中國繪畫藝術發展的一個高峰，不論是人物畫、山水畫、建筑畫都達到較高的水平，這一時期名家輩出，由于佛教的繁榮，寺院林立，各地寺院壁畫就成了畫家們大顯身手的地方，唐代畫家大多在寺院畫壁畫，著名畫家吳道子就是佛教繪畫的高手，他曾在長安洛陽等地寺院中畫了300多壁，深受敬重。可惜當時的兩京寺院今天基本無存，我們很難見到長安一帶唐代繪畫的盛況，但敦煌石窟大量的唐代壁畫，卻為我們認識唐代繪畫提供了豐富的標本。由于絲綢之路的繁榮，唐代的敦煌東與長安、西與西域各國的聯系十分密切，文化交流頻繁，長安流行的藝術風格很快就可以傳到敦煌。從唐代前期石窟來看，畫史所載的閻立本、吳道子、李思訓等名畫家的畫風都可以從壁畫中看到。

閻氏父子（閻毗、閻立德、閻立本）在隋唐之際對中國藝術史產生過重大影響，因為他們都不是單純的畫家，還在建筑設計、器物的設計與制作方面具有很高的造詣，并在政府中擔任重要職務。隋文帝時，閻毗以“技藝侍東宮”，深得皇帝的喜愛，后來官至朝散大夫，將作少監，是朝廷中負責宮殿建筑、儀仗、服裝等方面制作的官員。閻毗善于制造，對于隋朝的輦輅車服制度有很大貢獻。閻毗之子立德，完全繼承了父親的才干，他熟悉典章制度，能按規矩為皇帝制作衣服及相關的腰輿傘扇等物，為時人所稱道。立德之弟立本，于顯慶年間繼立德之后任將作大匠和工部尚書，但在此前他已經體現出卓越的繪畫才干。太宗曾讓他畫《秦府十八學士圖》及《凌煙閣功臣圖》。閻立德、立本共同制作了如《職貢》《鹵簿》等圖，閻立本還奉詔“寫太宗御容”。由于閻立德、立本兄弟在宮廷中的地位，他們可以接觸帝王和大臣，可以畫出符合相關制度的人物形象。而在接觸國外使節方面他們也有優勢，可以畫出職貢圖這樣的作品，他們的作品具有典范的作用。他們繪出帝王圖、職貢圖后，粉本就會流傳于各地，以至于遠在敦煌的佛教石窟中也可以看到當時流行的帝王圖和外國人物圖。初唐莫高窟第220窟（642年）、332窟（698年）等窟的維摩詰經變中，都畫出了帝王圖與外國人物圖。如果與波士頓美術博物館藏《歷代帝王圖》比較，人物神態及繪畫風格都存在相近的特征。帝王均著袞冕，左右有眾多的大臣簇擁。

按莫高窟第220窟繪制的時間，閻立德、閻立本兄弟已在朝廷任職，閻立本還未擔任右相，但其繪畫已深得太宗欣賞，當時，二閻都有可能畫帝王和外國人物圖。以他們當時的影響力，這些圖畫的粉本很快就會流行于民間，在敦煌初唐壁畫中，在出現帝王圖的同時，也同時出現了外國人物的形象，這不是偶然的，伴隨著新形式維摩詰經變從中原傳到敦煌的，應該是當時在長安一帶深受推崇的閻氏兄弟的畫風，其標志便是帝王圖和外國人物的形象。

從中國人物畫的發展來看，唐代是一個重視造型的時代。對人體結構以及動態的表現，是唐代以后人物畫發展的一個重要特征。李嗣真稱贊閻立本“象人之妙，號為中興”。強調的還是“象人”，也就是繪畫的寫實性。敦煌初唐壁畫中人物畫的成就反映了這個時代在中原畫家影響下的繪畫精神，包括對人體結構的總體把握和表現的多樣性，對人物精神面貌表現的重視，通過對面部神態的細微表現來刻畫人物性格特征，以及對色彩的成熟運用等等。而敦煌石窟在貞觀年間出現了閻氏風格的帝王圖與外國人物畫，表明了敦煌在初唐時期與中原繪畫的密切關系。

隋唐以后，畫家們更進一步通過形態、表情來揭示人物的內心世界。一般來說佛陀形象作為崇拜的對象，保持著一貫的莊嚴而慈悲的形象，在菩薩的形象上則表現出不同的個性。唐代營建的洞窟很多，其中的水平也不免參差不齊，但有相當一批洞窟由當時的高手完成，不論是塑像還是壁畫，都代表著一個時代的水準。也成為我們認識唐代人物畫藝術的重要資料。

以線描造型為主，在畫面中造成完整氣勢，具有感染力的人物畫，令人想到唐人畫家吳道子的風格。吳道子被稱為畫圣，唐代以來的畫論中，對于吳道子沒有不推崇備至的。吳道子繪畫最具特色的，就是用筆。他不滿足于“象似”，而追求神韻的表現，從而達到繪畫的最高境界。吳道子的作品我們也已無從得見。而在敦煌壁畫中（如第103窟維摩詰經變）卻反映出類似吳道子的風格。在那個絲綢之路交往頻繁的時代，出于佛教寺院與石窟營建的需要，必然存在長安、洛陽等地的畫家到敦煌作畫，或者敦煌的畫家到長安學畫之后，回到本地作畫的情況。沒有文獻記載過吳道子到敦煌作畫之事，但是吳派的畫家，或者受吳派影響的畫家到敦煌作畫的可能性還是有的。

唐代后期壁畫的藝術特色

唐代以后佛教密宗開始流行，特別是唐代后期，印度波羅王朝的繪畫風格傳入中國，主要體現在密宗繪畫的尊像和曼荼羅等主題的表現上，佛或菩薩像多為衣服貼體，突出身體輪廓，菩薩多為上半身袒裸，僅有飄帶、瓔珞裝飾，下半身著裙，頭冠和瓔珞極其華麗，身體比例準確，苗條細腰，反映出印度式的審美精神。榆林窟第25窟中唐時期所繪八大菩薩曼荼羅是較早出現的波羅風格繪畫，莫高窟中唐第360、361窟等窟均有類似風格的繪畫，晚唐第14窟密教主題較集中表現在主室南北壁，在畫法上也反映出明顯的波羅風格。如南壁的金剛母曼荼羅，中央為金剛母菩薩結跏趺坐于蓮座上，雙手作禪定印，上身半裸，頭冠、瓔珞、臂釧等裝飾各種珠寶，極其華麗。飄帶和裙子表現為極薄極透明的面料。金剛母菩薩周圍有菩薩天人十六身環繞，有男有女，或持花，或執劍，或持梵篋，或作舞蹈之態，動態表情各不相同，展示印度風格影響下的人體美。

唐代后期的山水畫中水墨畫開始流行，與唐前期的青綠山水迥然不同。這些具有水墨畫特征的山水畫為我們探索唐代水墨山水技法的興起和發展，提供了重要的參考資料。水墨山水不僅僅是色彩變得簡淡，而且在山石樹木造型與技法上有了很大的改變，唐前期青綠山水中，山頭形狀渾圓，線描柔和，唐后期則山頭多尖峰，筆法剛硬。即使是在一些以青綠重彩繪出的山水畫面中，也可看出區別，如晚唐第85窟東壁門上部薩埵本生故事，采用連環畫的形式，描繪故事內容，但沒有像早期的那樣分段畫成長卷形式，而是以山水為骨干，均衡地分布情節，山脈相連，很難分隔開來。山巒的畫法與唐前期的山水畫相比，有了一些微妙的變化：首先是山的形狀由圓潤變為堅硬，山頭多為角形，注重對巖石的刻畫。在色彩上，唐前期是以石綠為主，而這里則以石青為主了。中唐以后，壁畫的色彩趨向于簡淡，但進入晚唐以后，青綠重色再一次受到重視。盡管如此，色彩簡淡的傾向似乎是難以阻擋的潮流，同樣是青綠山水，唐前期那種色彩豐富而絢麗的氣氛，山勢雄渾的境界不復出現。如第9窟的壁畫中，在窟頂經變中也畫出了連綿的山巒，但山峰與山峰之間的聯系顯得不太自然，由遠景山峰到近景平地間也缺乏一個有機的過渡。但峰巒顯得堅硬，近景巖石的表現加強了，這是新的傾向。

敦煌壁畫《張議潮統軍出行圖》（之一）在中國美術史中是一幅非常著名的“出行”作品，具有較高的藝術價值及史料價值，是一幅珍貴的歷史畫卷?！稄堊h潮統軍出行圖》描繪的是唐朝敦煌地區最高統治者張議潮接受唐朝廷敕封為河西節度使后統軍出行的浩大場面。此圖繪于敦煌156窟的南壁和與南壁相接的部分東壁之上，為敦煌晚唐的代表性洞窟之一。

敦煌壁畫中的水墨山水畫顯然是受到長安一帶畫家影響的產物。從藏經洞出土的唐代絹畫中，水墨山水畫之例也很多，一幅有公元836年題記的藥師經變，右上角的峰巒較尖，全有水墨暈染，薄施青綠色，顯得渾厚凝重。英國博物館藏品中的另一幅佛傳故事畫中，山水的表現具有盛唐期的很多特征，如山峰以圓潤的線條勾出輪廓，青綠色較重等等。在構圖上畫面左半部畫出聳立的山崖，右側畫出遠景，山勢的布局與盛唐第320窟北壁山水等壁畫山水的構圖完全一致。但輪廓線表現出轉折頓挫的筆意，可以清晰地看出皴法的運用，墨色有濃淡渲染的效果，以及山峰上面的樹叢的樣式，顯示出新的時代特征。如山崖以淺赭色和青綠色分別暈染，以表現受光面與陰面的對比關系，其中又間以水墨暈染，強化其層次，這與莫高窟第112窟的畫法一致。類似的山水景物，在敦煌絹畫中還可以看到不少。與敦煌石窟壁畫相比，壁畫的滲透效果較差，顏色往往涂得很厚，而絹畫的顏色相對較淡，往往露出起稿的線條，我們更能清楚地看出水墨的方法。

除了少數洞窟外，經變畫不再以一鋪經變占滿整壁，而是在一壁之內分布著兩鋪以上的經變，即使是一些小型洞窟也同樣。因而出現了一些畫面較小，而結構復雜，表現精致的洞窟，如第112窟、154窟等。第112窟主室進深與寬度僅2米多，卻在南壁畫金剛經變、觀無量壽經變各一鋪，北壁畫報恩經變、藥師經變各一鋪。東壁又在門上部畫降魔變，門兩側分別畫觀音經變與大勢至變相。而各鋪經變都描繪細膩，如南壁觀無量壽經變中，殿堂樓閣結構謹嚴，眾多人物或靜或動，極盡生動。佛前面的一組樂隊，兩側各有三身樂伎專心演奏，中央的舞伎雙手舉琵琶于頭后部，即所謂“反彈琵琶”之姿，右腿提起，仿佛正應音樂的節拍而起舞。這個小小畫面中的舞伎也成為敦煌壁畫中的一個典型形象。

以凈土世界為中心的構圖，已成為大部分經變畫的基本構成。從第112窟、154窟、159窟、361窟等窟的經變畫中可以看出唐代后期在表現凈土世界方面盡力模仿唐前期的風格，不論是在建筑結構還是在人物造型方面都有樣式化的傾向，由于在壁面中并列多鋪經變畫，在氣勢恢弘、博大方面不如唐前期，但在細節的表現方面較有特色，如榆林窟第25窟的彌勒經變中，有耕種和收獲景象，也有婚宴的場景，還有表現老人入墓，家屬們含淚送別的景象。第85窟中表現善事太子流落到利師跋國，與公主相愛的情景，表現已成為盲人的太子在樹下彈琴，旁邊坐著公主在專心聽琴，充滿人間氣息。

敦煌石窟自1650多年前開鑿，歷經千年，積淀出一座無與倫比的沙漠美術館，無數的無名畫工，用線條與色彩記錄下了人類文明的交往。使我們得以跨越時空與他們對話交流，領悟敦煌藝術之美，這不僅是一次領略石窟藝術之美的旅程，也是一段用心探索中國傳統藝術的歷程，從而得以讓我們在這個時代思索傳統，承襲與創造的內涵。