淺析任伯年的肖像畫藝術

黃洪

摘要：人物畫作為中國傳統畫科之一，有長達兩千多年的歷史，任伯年的肖像畫自幼受到父親的熏陶，肖像畫占據他畫家生涯中很重要的地位。作為海派畫壇承上啟下最為重要的畫家之一，任伯年的肖像畫藝術雅俗共賞、借古開今，不僅為中國畫開拓了新的延伸方向，并且融合了時代的特色加以詮釋。因此任伯年被視為中國傳統人物畫從古至今轉變的啟蒙者和推動者。

關鍵詞：任伯年 ? 肖像畫 ? 承上啟下

中圖分類號：J205 ? ? ? ? ? ? ? ? ? 文獻標識碼：A ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）17-0046-02

一、序言

在中國畫的悠悠長河中，從原始的巖畫開始，畫面中就有了奔跑的狩獵的人影和人們在豐收后快樂的舞姿。再到戰國時期的富有想象力畫面和富有韻味的線條的帛畫。到了秦漢時期也出現了數量眾多的以人物為主題的畫像石與畫像磚。到了魏晉時期，顧愷之“以形寫神”等創作理念已把人物畫推向了一個高峰。隋唐時期人物畫高度繁榮，比如：吳道子在線的表現力上進一步發展，他創造的蘭葉描使得畫面變得更加富有變化。張萱、周昉的作品更富有生活化，描繪貴族的生活日常。至宋代梁楷、石恪獨創意筆人物，寥寥數筆人物形神完備，突破了白描程式，成了后世意筆人物畫的技法與形式的基礎。明代曾鯨吸收西方寫生法但僅限于臉部。人物畫在隋唐以及五代時達到一個高峰后，似乎在以后悠悠歷史長河中再也沒有輝煌過了。這種情形下，晚清的任伯年不僅振興了我國人物畫的傳統并且使人物畫回歸衰落已久的中國畫壇。任伯年以人物畫著名而又兼攻其他，他一生中創作了大量的肖像畫，其中多數為他所熟悉的親屬和朋友。

二、任伯年的肖像畫藝術

任伯年（1840-1896），原名潤，后更名頤，字小樓、次遠，更字伯年，別號山陰道上行者、任和尚等。祖籍浙江山陰，生在蕭山。在任伯年人物畫的創作中，肖像畫也占據了很重要的地位。從其歷經三十年的肖像創作來看，其肖像畫大致可分為三個階段：1.學習傳統肖像技法，以墨骨為主。2.吸收西法，與傳統融合，使用沒骨法。3.轉向更加高深的傳統畫法。①

早在任伯年幼年時期便受到其父任鶴聲在藝術上的熏陶和指導，培養了其目識心記的能力和敏銳的觀察力。初期的肖像畫，從人物的表現手法看，遠接曾鯨，近承任熊、任熏。他從二任那里學得陳老蓮的線條勾勒方法，肖像畫以線描為主，略加渲染。若以《東津話別圖》《橫云山民行乞圖》《飯石山農四十一歲小像圖》來看，面相畫法都是線條勾勒輪廓以及五官部位，根據面部起伏結構用淡墨渲染。可以看出技法源自曾鯨一派，而人物的衣紋則用挺拔圓挺的線條勾勒，師法自陳老蓮。但任伯年對于細部的刻畫更為細致，造型能力不遜于其師輩。他在30歲時所作的《任凇云先生遺像》是一副追憶默寫的作品，任伯年作此畫時，凇云已逝世八年，但任伯年對于父親的音容笑貌的表現十分傳神，無論形象還是神氣宛若天成。這種傳神源自于從小鍛煉的目識心記的默寫能力，這種傳統的觀察方式和技法對當下美術學院的造型訓練也是一種啟示。因為默寫要求創作者要概括出人物的主要特征，需要去主動的造型而非照搬硬抄。

從60年代末，70年代初開始，任伯年在傳統寫真術中融會了西洋畫法。此時的畫風呈現出多種面貌。這也與當時的時代背景緊密相關。中國的文人畫傳統一直是建立在農耕文明中的，自給自足的生活延續著中華文明幾千年的文脈。直至到鴉片戰爭，中國的大門徹底被打開，西方文明的滲入，殖民經濟的興起同時也影響了藝術的走向，一大批畫家蜂擁而至形成了著名的海上畫派，繪畫原本是貴族權貴的精神產物，現在已然轉移到民間商人市民階層。在這樣的大環境之下正是需要更新穎的繪畫風格去投入市場。正是在上海這個繁華的大都市西方的文化沖擊日益頻繁，西方傳統的造型理念，以及科學的透視解剖知識，使得中國畫家們對寫真術的重新思考，同時也為任伯年提供了更自由的繪畫環境。根據沈子瑜記載：“因為任伯年平日注重寫生，細心觀察生活，深切地掌握了自然形象，所以不論花鳥人物有時信筆寫來頗為熟練傳神。他有一個朋友叫劉德齋，是當時上海天主教會在徐家匯土山灣所辦圖畫館的主任。倆人來往甚密。劉的西洋畫素描基礎很厚，對任伯年的寫生素養有一定的影響，任每當外出，必備一手折，見有可取之景物，即以鉛筆勾錄。這種鉛筆速寫的方法、習慣，與劉的交往不無關系。”②此前從肖像畫入手的任伯年在創作實踐中已掌握了目識心記的造型能力，至此又與西方的寫生方法相結合，自然如虎添翼，本領愈加高強。他將西法巧妙的融入中國的筆墨之中，使他們形成了一個有機的融合，相對于傳統造型而言更加細致入微，形象更加真實鮮活，使之更快的準確的抓住對方的神情特征。如在作品《酸寒尉像》中，人物形象造型精準，在面部處理上任伯年以淡赭墨線勾勒五官，勾線細簡流暢，略施淡墨皴擦、渲染暗示其結構。人物的袖口、眼袋僅以簡單線條勾勒，袍褂衣飾畫法則用墨沉墨而成，概括處理，顯得人物體態臃腫，充分展現吳昌碩此時酸楚的形象氣質。肢體動態方面，任伯年塑造了其拱手拜客時的動作，面部表情沉郁而又矜持，生動展現了“冠蓋從眾愁不類”的心理狀態。這幅畫也為我們帶來了新的啟示，一些當代寫實人物對于照片的過度依賴以及描摹表面不經過藝術化的處理，顯得生硬刻板，在高強度的造型訓練之下面對鮮活的形象早已麻木。造型反而成為了一種限制，在創作過程中不能完美書寫胸中之物像。這也許與大家對于造型藝術的誤解有關，以為按照真實物像照抄就好了，或者簡單做加減法以及畫面位置的經營即可，并沒有從藝術造型的角度出發。所謂造型，是需要一定的變形和夸張的，這是一種相對的寫實。正如任伯年的寫生藝術，正是對西法的“為我所用”。這種中西的融合比清代中期的郎世寧一派的畫法更為協調，因而走到了那個時代的最前列。他的《吉石先生顧影自憐圖》和《酸寒尉像》都以意筆取勝，任伯年可以做到筆隨意運，色墨交融，渲染合度這在近代肖像畫中極為少見。自19世紀90年代起，任伯年很少創作肖像畫，晚年任伯年注重表現人物神韻，我們所知道的《焦蔭納涼圖》，此畫并沒有蜀制年月。據吳長邶編《吳昌碩年譜》（簡編）列為1892年吳昌碩49歲那年夏天所作。畫中的吳昌碩自在地坐在竹榻上，背椅古籍，雙目凝視，嘴巴微張而唇厚，肥胖的身體，坦背露胸，腹大圓如球狀。畫家把重點放在人物的組織結構上，以極簡的筆墨“勾勒取神、不假渲染”，并賦以淡色。這幅畫的畫面整體感很強，他在畫中努力將主觀意趣與客觀物象進行形神統一，表現出吳昌碩的蕭散放逸的形象特征。若與19世紀80年代所作的狂放的寫意肖像畫相比，判若兩人，他所追求的是傳統肖像畫中的最高境界“神韻”。不難發現，任伯年并不滿足于自己肖像畫已取得的成就，更加注重對于八大和青藤的研究。任伯年本身也意識到自身作品的不足，技巧的太過于熟練缺少古樸的趣味。他還勇于嘗試和變法，向更高更深的傳統靠攏。可惜剛剛開始探索和嘗試就與世長辭，實為一種遺憾。

“縱觀任伯年一生，雖然是著名畫家卻也是一個極為普通的畫家。年輕時身遭離亂，沒有受過高深的文化教育，雙親去世后一直流寓他鄉，用自己的雙手維持一家的生活，從學徒到畫家，他依靠自己的聰明才智和努力苦學，成為近代一個極有影響的畫家。他有他的局限，但他也有文人畫家不可企及的地方。”③我們可以看到任伯年繪畫作品中的精神內涵，其肖像畫作品善于把握對象的內心活動，多層面多角度的去表現對象的精神世界，而精神性也正是中國畫的本質之一，任伯年開創了這條道路，時人推崇他為“曾波臣后第一人”，絕非虛名。

注釋：

①龔產興：《任伯年綜論》，載于盧輔圣編著《任伯年研究》（朵云55集），上海：上海書畫出版社，2002年，第125頁。

②沈之瑜：《關于任伯年的新史料》，載于龔產興編著《任伯年研究》，天津：天津人民美術出版社，1982年，第16頁。

③王靖憲：《任伯年其人其藝》，載于盧輔圣編著《任伯年研究》（朵云55集），上海：上海書畫出版社，2002年，第79頁。

參考文獻：

[1]盧輔圣.任伯年研究（朵云55集）[M].上海：上海書畫出版社，2002.

[2]龔產興.任伯年研究[M].天津：天津人民美術出版社，1982.

[3]潘天壽.潘天壽論畫筆錄[M].上海：上海人民美術出版社，1984.

[4]孫淑芹.任伯年人物畫藝術論[M].上海：東方出版中心，2010.

[5]程十發，程助.名家講稿：程十發中國畫要訣[M].上海：上海人民美術出版社，2012.