科幻：文字到不了的地方，讓畫面來

張文靜

“科幻的本質(zhì)是畫面。”科幻作家韓松說，“科幻創(chuàng)造了四個世界——空間世界、時間世界、虛擬空間世界和精神世界，它們都是靠畫面來表達(dá)的。日本京都動畫縱火案的發(fā)生，讓我特別傷心，因為我覺得他們毀滅的不是一個動畫工作室，而是四個世界。”

如何畫出“點燃太陽”

2011年年末，科幻作家劉慈欣在去往陽泉的火車上寫了一篇科幻童話——《燒火工》。主人公薩沙來到世界盡頭，向負(fù)責(zé)點燃太陽的燒火工求助，請他“救救自己心愛的冰兒”，由此展開了一個溫暖的故事。

燒火工必須日復(fù)一日地捕鯨、煉鯨油，用鯨油點燃太陽，以這種笨拙而孤獨的方式給世界帶來光明。造火箭、登天、摘星星、捕鯨、下礦井、煉鯨油……這些用文字描寫出來的視覺奇觀，應(yīng)該如何用畫面來呈現(xiàn)呢？

這是插畫師BUTU在2012年年底就開始思考的問題。

當(dāng)時，科幻文化品牌“未來事務(wù)管理局”創(chuàng)始人姬少亭找到BUTU，請她為《燒火工》創(chuàng)作繪本。BUTU說，她遇到的第一個挑戰(zhàn)就是畫面“是否要老老實實地呈現(xiàn)文字描述的情景”。

“《燒火工》有一種嚴(yán)謹(jǐn)?shù)睦寺瑔渭兊奈淖謹(jǐn)⑹鲆呀?jīng)很有畫面感了。雖然用畫面直接呈現(xiàn)文字會很美，但從藝術(shù)的層面來看，沒能實現(xiàn)突破。我想讓畫面更自由，于是，很多問題就出現(xiàn)了。”BUTU說。

BUTU最初構(gòu)思并創(chuàng)作了一些畫稿。后來，因不到2歲的兒子患病，她把所有的工作推掉，專心陪孩子治療。幾年后，當(dāng)孩子康復(fù)，BUTU重新拾起《燒火工》時，她已經(jīng)對這個故事有了完全不同的理解。

“之前，我只想用一種夢幻的、有著夢境般畫面的方式去體現(xiàn)這本書的神秘質(zhì)感。后來，我更想讓大家感受到這個故事內(nèi)在的力量和精神。于是，我把畫風(fēng)變得更肆意、更粗糙。”BUTU說。

2019年，《燒火工》繪本出版。其中的插圖以灰色為基調(diào)，點綴以猩紅、明黃、湖藍(lán)等跳脫的色彩，以丙烯等多種材料綜合繪制，風(fēng)格粗獷、色彩絢麗，仿佛遠(yuǎn)古洞穴壁畫。

文字與畫面的平衡

《燒火工》的繪本顯然融入了BUTU的很多理解。科幻插畫師經(jīng)常會在“尊重原文”與“自由發(fā)揮”之間選擇后者嗎？BUTU說，也不盡然。

“這需要看原作者的文風(fēng)。”BUTU說，“比如《燒火工》這篇童話，它整體的文字描述是荒涼空寂的，沒有過于強調(diào)某些場景細(xì)節(jié)是必要的、關(guān)系到劇情走向的，所以我在創(chuàng)作插畫時也不用特別強調(diào)這些場景。因此，我可以用表現(xiàn)主義油畫的風(fēng)格，用更質(zhì)樸的手段來呈現(xiàn)，就像打破一個外殼壁壘，把文字內(nèi)在的東西直接展現(xiàn)出來。”

“但如果是韓松的作品，我就會用看似很具象但又違反物理世界常規(guī)的奇異畫面來呈現(xiàn)。”BUTU說，“不管是誰的小說、誰的故事，我要自由發(fā)揮的并非故事的表面，而是內(nèi)在的東西，理解內(nèi)在必定要有自己的解讀和感受，在這里我有很大的空間去發(fā)揮。”

在為《韓松精選集》創(chuàng)作封面時，因為感受到了一種“想要撕破隱藏我們恐懼的面紗”的感覺，BUTU特意設(shè)計出一堵斑駁的紅色墻壁，然后將墻上貼著的東西撕開，露出純黑色的底。

“插圖最終要呈現(xiàn)給讀者，讓讀者去看，而每個人都會有自己的觀點和預(yù)設(shè)。我不能達(dá)到所有人心里想象的樣子，也不可能通過投票統(tǒng)計出大多數(shù)人喜歡什么樣，然后我來畫。那樣的話，插畫師是沒有創(chuàng)造性的，只能迎合別人的觀點和評判。”BUTU總結(jié)自己的經(jīng)驗時說，“要想畫一幅好作品，首先要明白想象中的場景是什么，其次是找到能讓人們看明白、接地氣的參考物，最后要發(fā)揮創(chuàng)造力，在繪畫中把感覺傳達(dá)出來。”

擅長營造氛圍、傳遞感受，把很多元素解構(gòu)重組，是BUTU鮮明的個人風(fēng)格。在她看來，科幻插畫的一個鮮明的特點就是要把人的感覺引導(dǎo)到那個未知的領(lǐng)域中去。

科幻作品必定充滿想象力。然而，有些科幻故事雖然描述的是不存在的事物，但依然可以在現(xiàn)實中找到依據(jù)。科幻插畫的創(chuàng)作時常要在想象與真實間找到平衡點。

創(chuàng)作《燒火工》繪本時，BUTU故意把鯨的骨骼畫得異常龐大，超乎常理，以營造出自由而浪漫的氛圍。但這并不意味著僅僅坐在桌子前把想象出來的鯨畫出來就可以了。BUTU在網(wǎng)上搜索了很多鯨骨的照片，又特意跑到博物館去觀察真實的鯨骨。“我去了一次北海的海洋館，發(fā)現(xiàn)那里居然有一架完整的鯨骨骼，我就站在旁邊看了個仔細(xì)。雖然我已經(jīng)畫了很久的插畫，但還是忍不住觀察了它很久很久。”

“科幻的本質(zhì)是畫面”

“科幻的本質(zhì)是畫面。”韓松在回憶自己讀過的科幻小說《弗蘭肯斯坦》時說，“它留給我最深的印象就是那個猙獰、丑陋的怪人形象。在這本小說的寫作地——日內(nèi)瓦湖邊，弗蘭肯斯坦已經(jīng)變成了一個視覺形象——一座雕塑。”

韓松稱自己的創(chuàng)作過程就是“先看見，先有畫面，但我不會畫，只能把它變成文字”。在他看來，正是由于科幻常常描述不存在的事物，所以它不能只靠語言和思想來呈現(xiàn)，因為“語言只能接近真相，但不能抵達(dá)真相”。

“視覺奇觀”是科幻的重要組成部分，畫面則是奇觀的橋梁，它以插畫、海報、封面等形式參與敘事，給予讀者從文字中無法得到的感受。無盡星空、時間循環(huán)、未來人類……在一些歐美國家，科幻的平面視覺藝術(shù)已經(jīng)有了深厚的積淀。

自19世紀(jì)中期第一部科幻小說《弗蘭肯斯坦》誕生以來，科幻插畫就隨著科幻小說的發(fā)展歷程逐步成長。19世紀(jì)下半葉，英國插畫家沃雷克·伯格為威爾斯的小說《星際戰(zhàn)爭》創(chuàng)作了六大長卷插圖;N.C.懷斯、威廉姆·艾爾沃特都曾為《神秘島》《海底兩萬里》等作品創(chuàng)作過插畫。在那時，科幻插畫領(lǐng)域就吸引了一批職業(yè)藝術(shù)家加入，比如法國藝術(shù)家吉恩·格納爾德就創(chuàng)作了小說《另外的世界》，并且親自為之創(chuàng)作了插畫。

到了20世紀(jì)初，眾多科幻雜志興起，如《驚奇故事》《銀河科幻》《新奇科幻》等。《驚奇故事》就聘請了專門負(fù)責(zé)科幻插圖的職業(yè)藝術(shù)家，創(chuàng)辦這本雜志的雨果·根斯巴克正是“雨果獎”名字的來源。

爾后，漫畫行業(yè)也依靠科幻題材取得了成功，“漫威”和“DC漫畫”的超級英雄系列已經(jīng)成為經(jīng)典。電影、游戲行業(yè)更是把科幻插畫的發(fā)展推向了更多方面，有大批受過專業(yè)美術(shù)訓(xùn)練的人加入電影和游戲的原畫創(chuàng)作中。

在中國，科幻的平面視覺設(shè)計才剛剛起步。但毫無疑問，它有著巨大的發(fā)展空間，因為此時的中國科幻已經(jīng)儲備了足夠的視覺奇觀：劉慈欣《三體》里的二維太陽系，《燒火工》里的鯨骨火箭，韓松《地鐵》中的詭譎列車、《紅色海洋》里閃閃發(fā)光又亙古沸騰的水下文明……

“現(xiàn)在，國內(nèi)有很多已經(jīng)形成鮮明個人風(fēng)格的插畫家開始創(chuàng)作科幻插畫，他們的創(chuàng)作更自由，也在進(jìn)行更多有趣的探索。”BUTU說。

當(dāng)被問到科幻插畫是否也會像其他小說類型的插畫那樣被質(zhì)疑破壞了文字建構(gòu)的想象空間時，BUTU堅定地說：“真正好的插畫不會限制文字帶來的想象空間，它反而能幫助作品創(chuàng)造出更多維度的空間。”