舒爾茨的木偶世界

王年軍

近年來，因為美國人類學學者唐娜·哈拉維等人的研究（見《類人猿、賽博格和女人》等著作），賽博格（Cyborg）和后人類（Posthuman）成為學術界的熱詞，而《攻殼機動隊2：無罪》（2004）通過木偶戲對哈拉維有關動物“面具”（Persona）概念的致敬，則更把日本古典木偶戲的藝術形式與科幻電影聯系在一起。而實際上，文學史中對木偶或傀儡形象的書寫有一個古老的傳統。克萊斯特（Heinrich von Kleist，1777-1811）是最早剖析木偶劇的西方人之一，他指出木偶的無生命正是表現一種精神的理想狀態的前提條件，木偶的機械動作具有非人格化的崇高感。這對里爾克產生了很大的影響。波蘭籍猶太作家布魯諾·舒爾茨（Bruno Schulz，1892-1942）作為里爾克的讀者，在自己的小說中構造了一個以紙板、滑輪、木偶、發條等機械裝置為主體的世界，尤其在對人類輕盈優雅的步伐、體態和向其他生物轉化過程中的神秘、精確和機械性的書寫中，充分調動了人作為木偶/天使形象的隱喻資源，建構了一個瑰異、玲瓏的世界。這是一個龐大的隱喻家族，除了在電影《鱷魚街》（1987）、《沙漏做招牌的療養院》（1973）中有所涉及外，很少引起注意。

布魯諾·舒爾茨曾學習建筑學，因此他的小說《肉桂色鋪子》和《鱷魚街》等充滿了對景物的建筑學描繪，而他的職業則是一名中學繪畫教師。四十歲以前的舒爾茨一直默默無聞，直到一九三四年他的第一部短篇小說集《肉桂色鋪子》問世，才開始引起關注。后來，舒爾茨又出版了《沙漏做招牌的療養院》。一九四二年十一月十九日，舒爾茨被害于德羅霍貝奇猶太隔離區。隨著后世對舒爾茨小說和繪畫作品的搶救性發掘，他漸漸被視為和勃列斯勞夫·萊斯米安（Boles?aw Le?mian）、貢布羅維奇、米沃什等齊名的波蘭作家。

人們經常談論布魯諾·舒爾茨作品中詩化的語言，尤其是他在詞語世界中進行色彩渲染和意象編織的能力，但是他的木偶世界才是切入其精神內核的入口。在《顯圣》《父親的最后一次逃跑》這樣關于“變形”的短篇及其對“父親”的頻繁指涉中，我們看到舒爾茨和卡夫卡表面的相似，這也是最為人稱道的一點。然而，現有的研究是建立在錯誤的類比的基礎上的，把舒爾茨比作卡夫卡或普魯斯特，只能增加我們對他的誤解，并會嚇跑一部分讀者。卡夫卡是書信體散文在二十世紀最重要的革新者之一，他的書信本身就是文學作品，和他的日記、小說一樣有極高的密度、清晰的外延和純粹性。而舒爾茨的書信則是工具性的，他在信中跟友人談論小說的出版事宜，談論朋友的病情，有時候提及同時代的自然科學，他的書信語言是口語化的語言，通過他的書信，我們能發現他本人的一些秘密，就像拆開了中世紀化學家的煉丹爐。相比而言，卡夫卡更加孤絕、明晰，難以被說服，舒爾茨則寡斷、猶豫，充滿對童年的病態關注，讓我們想到巴塔耶的詩人—“兒童”。在舒爾茨的蟑螂故事和卡夫卡的甲蟲故事之間，除了情節形式之外，沒有別的相似之處。我們只有把舒爾茨的想象王國放置在木偶或生機論的世界中時，才會得到更加合理的解釋。從舒爾茨的“鳥旅館”和鳥類養殖園中的鳥標本到希區柯克電影《驚魂記》中旅館房間的鳥標本，（它們像是《群鳥》的一部分遺骸），一種詭異而相似的震驚體驗籠罩著這兩個講故事的人。如果我們認為僅舉舒爾茨與希區柯克的聯系作為例證尚欠缺說服力的話，那么從電影《發條橙》《橡皮頭》到更早的《卡里古拉博士》，從《黑店狂想曲》到楊·史云梅耶的動畫電影，無論是在超現實主義傳統中還是在精神分析/行為主義心理學的傳統中，關于人的機械性或人與木偶/傀儡世界的類比，都是引發人物主體裂變或恐懼情感的源泉，這很能說明舒爾茨為何如此熱衷于木偶世界及其虛假本質。

短篇小說《肉桂色鋪子》是作者的創作論在創世學上的反映，他借“父親”之口指出，我們對寫作、玩偶和人體模型的熱情是想要摹仿造物主創造人類的過程，而我們所創生的只能是我們自己的一些低劣、廉價、庸俗的版本。這是一種柏拉圖式的模式。柏拉圖認為文學和理念之間隔著雙重幕帳，文學是影子的影子、摹仿的摹仿。“少一點內容，多一點形式”，舒爾茨說，形式會對內容產生回噬，木偶、蠟像、生物的各種戲擬、變形和偽造后的形態，都成為他“變形”的重點。在舒爾茨諾斯替式的世界觀中，上帝創造了人之后就任其發展，對其惡行不再干預。作為造物主的同構和具象化的、無所不在的化身的父親，則是一個孱弱、低齡化、調皮搗蛋、毫不循規蹈矩的形象，他的多次變形，以及最后的被煮熟而死，顯示了舒爾茨把人體的“物質”屬性理解為一種墮落的觀念。

木偶在舒爾茨看來是一種“偽生物”，就像自然界本就普遍存在的偽動物、偽植物，就像人類的老住宅。在《盛季之夜》的開頭，舒爾茨構造了一個“彎腰駝背”的偽月份（我們也許會想到本雅明的“駝背小人”）—第十三個月—他把這個月份中的日子比作“偽經”，《第二秋天》則構想了一個二手的、衍生的“中國式夏季”。無論時間還是空間，還是空間中的具體事物，在舒爾茨的世界中都處于不斷發酵、變形，無法遏制的狀態，它使我們理解事物的經典邊界被僭越。

“自然發生”學說，就像舒爾茨在《人體模型》這個短篇中確切提及并在現代生物學和化學的基礎上把它更新的那樣，體現為“物質”不斷的呼吸和高速化的新陳代謝……比如在舊公寓和家具中自然生成的霉斑，這也可以解釋，為什么舒爾茨把“我們住的市集廣場”描述為“一座由不熟悉的房間、走廊，以及通往未知庭院的意外入口組成的迷宮”，它本身可以作為一個擬仿的破敗生物體來理解。在這個基礎上，我們也能還原很多舒爾茨式的比喻的生成機制，比如“大街上，幾輛殘破不堪、瀕于散架的出租馬車隱約顯現，猶如跛腳的、瞌睡的螃蟹或蟑螂”。舒爾茨的迷人之處在于他在小說中建構一個個完整的生機論的“世界觀設定”，在主人公迷失的街道上，在街道上奔馳的像螃蟹或蟑螂一樣的馬車上，他還把我們的目光引向我們頭頂的蒼穹：“蒼穹的蛻變無休無止，千形萬狀的拱頂幻化成越來越繁復的結構。夜空像一塊銀質星盤，敞開它內部迷人的機械裝置，展示它鍍金的齒輪和飛輪那永無停息的數學運算。”

舒爾茨的世界無限、多重、虛實莫辨，就像卡夫卡的城堡，但它是逃逸和好奇心的去處，是海市蜃樓，是位于解體和實存之間的薛定諤狀態，而不是焦慮的源頭和官僚機器的極端戲仿。這里我們可以發現舒爾茨最為獨創性的思想或想象力的呈現方式：把萬物，包括有機的和無機的、生物和非生物，理解為一種互相之間沒有種類界限的生命群落，它們之間不存在林奈式的整齊有序的分類法，貫通“存在的巨鏈”的是數目繁多的物種的變體、殘缺不全的拼湊而成的生命，它們使任何涇渭分明的劃分不再有效。盡管生活上懦弱和缺乏決斷，但舒爾茨在這個方面呈現出最為直覺、有效、活力充沛的雄辯。

《鱷魚街》是現實中可能存在的充滿失序感的紅燈區、棚戶區或貧民窟的寫照，但是舒爾茨把它的傀儡、戲仿、瞬息萬變的本質轉化為一首贊美詩。我們也許可以這樣想，失序在舒爾茨的世界中不是破敗，而是繁盛的象征。

在《異次元駭客》《黑客帝國》等科幻電影興起之后，類似人工智能的討論才變得為普通人熟知，然而舒爾茨在二十世紀早期已經構筑了這樣一個世界，它極度完美、復雜、繁復，以至于我們會對這種時代錯位感到震驚。與其說，《肉桂色鋪子》《鱷魚街》是瑪麗·雪萊的《弗蘭肯斯坦》的后繼者，不如說，這些作品是德國的克萊斯特、里爾克的木偶傳統的后繼者，而這個傳統又被哈拉維等后人類學者間接地繼承。

舒爾茨更新了短篇小說的文體，除了行為和舉止讓人迷惑的“父親”能指和一個叫“約瑟夫”的主人公，在他的小說中幾乎不再有人物，也沒有稱得上情節的東西，更多的篇幅被五花八門的動物、植物和街景所覆蓋，有時候是作為生物體的“書籍”“秋天”或“地圖”。他對詞語的繁復使用接近巴洛克主義（這使他在20世紀對文學精確、極簡主義的霸權式強調中顯得極其脫軌，就像他隱姓埋名和過于“業余”的寫作生涯一樣），他對單一場景的恣意處理和人物的驟入驟出使他的短篇小說就個別看來就像伏爾泰長篇成長小說中的某一章。薩特對詩歌語言和散文語言做了經典的區分，認為詩歌是自我指涉和不及物的，或者說，詞語即是作為“物”被詩人加工、處理、構造。舒爾茨的小說很符合這種設想，他的語言是詞語內部的煉金術，這種繁花似錦、馬賽克式的語言經常被認為是詩性的，它的情節被重巒疊嶂的閑筆延宕，變得不再重要。舒爾茨對“肉桂色鋪子”中貨品的羅列，把罕見的動物、機械器具與東方的藝術品混雜在一起，已然是博爾赫斯神奇的“東方百科全書”分類法的先驅。而《春天》中的集郵冊、《鱷魚街》中的街道，也被《巴別塔圖書館》《沙之書》《小徑分岔的花園》所繼承。舒爾茨的此種“詩意”的語言風格，首先是他自己有意識思考的結果。《現實的神話重構》是一個小說家通過談論詩歌來談論文學。但舒爾茨不同于《在美國釣鱒魚》等有“詩人”背景的人寫的詩意小說，在這種詩意小說中，我們總能看到在敘事上孱弱、在抒情上過度發達和同質化的主人公。而舒爾茨的作品更接近托馬斯·哈代的詩化小說，與之相似的還有巴別爾、塞林格和部分的安吉拉·卡特，這樣的故事“歌手”或幻視者把小說寫成了詩，但是其前提仍然是小說。《肉桂色鋪子》的“情節”只是講述主人公的一次迷路經驗，但敘述語調很快把我們拉入幻想的、一切皆變的語境。在這方面，舒爾茨獲得了文體、語言風格和世界觀設定的一致性。他給讀者帶來的瑰麗的審美感受可能就來自他對語言和生命的無窮衍化和繁復增生的認識，詞語被馴服并在詞典固有用法的邊界上蔓延、噴涌，就像他的小說中的人物，在化身為傀儡、蠟像、蟲豸、機器之后，仍然擁有自己的生命。