創意寫作與畢飛宇的《小說課》

黃平

出自作家的文學批評，比如納博科夫《文學講稿》、卡爾維諾《未來千年文學備忘錄》、艾柯《悠游小說林》這樣的作品，很難被納入到我們由作協/大學所主導的文學批評格局中。這類文學批評，就權威性而言不如作協批評，就引用率而言也不如大學里的文論著作，但對于作家和讀者而言，影響力更為直接明顯。這脈“作家批評”，在魯迅等現代文學作家那里還可一見，在當代作家那里則較少見到，當代作家的文學批評更多散見在序、跋或者訪談之中，較少系統地結集出版。

王蒙先生早在1982年第11期的《讀書》雜志上，就發表過著名的《一個值得探討的問題——談我國作家的非學者化》，對此表示過憂心忡忡。但筆者以為，這并不是外國作家或現代文學作家比當代文學作家“有文化”，更重要的原因恐怕是文學批評背后的生產機制。魯迅先生深厚的文史修養自不必論，但《中國小說史略》的誕生，依托于他在北京大學授課時的油印講義，先后于1923年12月、1924年6月由北京大學新潮社分上下冊出版。同樣，納博科夫的《文學講稿》依托于他1950年代在康奈爾大學的講義，卡爾維諾《未來千年文學備忘錄》是他為1985-1986年度哈佛大學諾頓講座準備的講稿，而艾柯《悠游小說林》同樣是1994年度哈佛大學諾頓講座的產物。由此可見，作家批評的背后，是大學的文學體制。

就當代作家而言，除了高行健《現代小說技巧初探》（1981）比較特殊外（依托《隨筆》雜志連載），王安憶《小說家的十三堂課》（2005）、閻連科《發現小說》（2011）、畢飛宇《小說課》（2017）等文學講稿都是大學文學體制的產物。復旦大學、中國人民大學、南京大學等高校先后創辦了創意寫作專業，王安憶、閻連科、畢飛宇等作家的單位身份，都是各自大學的專職教授。王安憶回憶過《小說家的十三堂課》等作品的由來，“都是2004年春季進入復旦大學中文系之后，漸漸積累起來的”。而本文重點分析的畢飛宇《小說課》，同樣來自大學講壇。

《小說課》的成書，始于畢飛宇2013年3月正式入職南京大學文學院。據《小說課》所屬的“大家讀大家”叢書主編之一丁帆教授介紹，“我們做了一個課堂實驗，在南京大學請畢飛宇教授開設了一個讀書系列講座，他用自己的獨特的感受去解讀中外名著，效果奇好。他的課堂教學意趣盎然、生動入微，看似是在娓娓敘述一個作家閱讀文本時的獨特感知，殊不知，其中卻蘊涵了一種從形下到形上的哲思。他開講的第一篇就是我們幾代人都在初中課本里就讀過學過的名作《促織》”①。畢飛宇對于《促織》的分析，也是《小說課》的第一篇，文末注明“2014年12月17日于南京大學”。不清楚這個時間是畢飛宇演講還是改定講稿的時間，但也是在2014年年末，畢飛宇答應《鐘山》主編賈夢瑋先生，在2015年的《鐘山》上開辟專欄，這個專欄文章構成了《小說課》一書的主體。據畢飛宇在 《小說課》后記中介紹，“我懼怕專欄，那種倒計時的日子我一天也不想過。2014年的年底，我之所以答應《鐘山》的主編賈夢瑋寫個專欄，那是因為2013年我去了南京大學了。我有了一些講稿，手里有糧，心里就不慌”。②

入職中文系（2013）-授課講稿（2014開始）-《鐘山》專欄（2015）-《小說課》結集出版（2017），這大致是《小說課》的成書過程。就《小說課》的體例而言，既然依托于大學的文學體制，就受到其一定制約，比如主要分析的對象是短篇小說或長篇小說的局部，包括蒲松齡《促織》、魯迅《故鄉》、汪曾祺《受戒》、莫泊桑《項鏈》、海明威《殺手》、奈保爾《布萊克·沃茲沃斯》等短篇以及《水滸》《紅樓夢》的片段。正如畢飛宇在后記中的交待：“有人問，你的講稿為什么只談短篇小說而很少涉及中長篇呢？這是由講座的特性決定了的。一次講座只有兩個小時，時間很短，我以為分析一篇短篇小說是合適的。”③

《小說課》對于作品的分析之道，用畢飛宇的話講，是把“讀小說”和“看故事”嚴格地區別開來④，分析小說的邏輯，“小說不是邏輯，但是小說講邏輯”⑤。理解畢飛宇所講的這個小說邏輯，大致可用《小說課》中的一個比喻：畢飛宇將《促織》的閱讀感受概括為“蒼山綿延，波濤洶涌”，并將自己的解讀定位為：“我們今天要解決的問題是，蒼山是如何綿延的，波濤是如何洶涌的”。和常見的學院派細讀不同，畢飛宇主要是在手藝的層面上展開分析，就像是一個經驗豐富的老工匠師傅，給學徒細致地講解機械內部環環相扣的構造。一個突出的例子是畢飛宇分析《水滸》《紅樓夢》中的“走”，他以我們熟知的風雪山神廟和秦可卿之死前后為例，分析施耐庵與曹雪芹怎么寫林沖或王熙鳳的“走”，比如《紅樓夢》中“一步步行來贊賞”“方移步前來”“款步提衣上樓”等貌似不經意的描寫，是如何被用來塑造人物并呈現小說邏輯的。

畢飛宇這種授課的角度，有效地填補了大學中文系授課與中學語文課之間的一個空白地帶。目前大學的文學教育側重文學史與文學理論，盡管也有一定的作品選課程，但對于作品的分析一般來說不是基于技術本位，作品自身的邏輯較少被關注；中學語文課的問題是過于教條地理解作品，那套模式化的講法無助于學生理解文學自身的邏輯。一個也許并非偶然的巧合是，畢飛宇《小說課》中選擇的篇章，大多數是中學語文教材上的經典課文，某種程度上在范導著“大學語文”應該怎么講。

畢飛宇《小說課》一方面依托大學文學教育體制而出現，另一方面對于大學文學教育而言是非常重要的推動。近年來國內知名大學紛紛成立寫作方向專業，叫法雖略有不同，但大體上都是學習美國高校的“創意寫作”經驗，同時和社會上方興未艾的文化創意產業發展尋求對接。

有意味的是，在復旦大學等高校創辦創意寫作專業、培養MFA碩士之前，就文學教育體制而言，我們一直有作家班的傳統，代表性的如中國作家協會的文學講習所（1984年更名為魯迅文學院），迄今也依然發揮著重要作用。創意寫作專業接續并改造的對象，是傳統文學教育的另一條線索，即中文系的寫作教研室傳統。像筆者所在的華東師范大學中文系，在上世紀五六十年代就設有寫作教研室，在當時也出版了《文藝鑒賞論集》等著作，格非也曾在系里擔任寫作教研室的教師。隨著文學熱，1980年代以來寫作學蔚然大興，曾是中國語言文學的二級學科之一，但在1990年代以后的學科目錄調整中被取消了，這無疑動搖了寫作學的學科合法性地位；同時自“211”“985”計劃以來20年來的大學改革，越來越注重大學的科研成果，寫作教研室偏向實踐應用，缺乏足夠的學術性，紛紛被取消或邊緣化。

寫作教研室遇到過的問題，創意寫作同樣也要面對，比如只能掛靠在藝術學或者廣播電視方向招收專業碩士，在學術性上也遠遠不能和古典文學研究、中國現當代文學研究相比。但創意寫作的優勢在于，首先它可以依托市場化的文化產業機制，其次創意寫作的出現也契合純文學寫作越來越科層化、學歷化的傾向，創意寫作由此構成了大學和作協系統的中介。比如2018年1月22日，由江蘇省作家協會和南京大學合作共建的江蘇文學院在南京大學仙林校區掛牌成立，畢飛宇出任首任院長。當年9月份江蘇省作家協會和江蘇文學院聯合下發了關于江蘇作家報考2019年南京大學創意寫作碩士研究生的通知⑥。

故而，創意寫作專業之所以在文學教育體制中謀得一席之地，在于其契合了中國特色的體制/市場的復合導向，既可以學費市場化，又可以在傳統作協體制中尋找到結合點。而創意寫作專業所處的這套體制，會反過來塑造其文學教育模式，比如側重技術化的實際操作。畢竟技術化既是“科層制”的要求，也是“市場”的要求。這對于傳統的文學教育是有益的補充，但一味注重“技術”，也會帶來新的問題。畢飛宇在《小說課》中也有所批評：“在過去的幾十年里頭，中國文壇有一個不好的東西，一說起作家的‘思考就覺得可笑，這就很悲哀”。⑦創意寫作如何既解決“技術”問題也解決“思想”問題，筆者以為這個問題或許孕育著創意寫作中國化之后新的突破。

（本文系“南京市百名優秀文化人才資助工程”成果之一）

責任編輯：朱廣金

① 丁帆、王堯《建構生動有趣的全民閱讀》，參見畢飛宇《小說課》序，人民文學出版社，2017年，第3頁。

② 畢飛宇：《小說課》，第198頁。

③ 同上，第199頁。

④ 同上，第116頁

⑤ 同上，第14頁。

⑥ 通知注明創意寫作碩士研究生學位為專業學位，學制 3 年。計劃招收全日制10 人、非全日制 30 人⑦ 畢飛宇：《小說課》，第103頁。