淺談京劇老旦的藝術體現(xiàn)

摘要：老旦是京劇旦行的一個重要分支，在京劇行當中占有重要地位。在京劇表演藝術中，老旦是年齡從50多歲到100多歲的女人，以唱功為主。本文對京劇老旦藝術表現(xiàn)作一簡要分析。

關鍵詞：京劇;老旦;藝術表現(xiàn)

京劇老旦，顧名思義，是旦行的一支，扮演老年婦女。如京劇《岳母刺字》中的岳母，《楊門女將》的佘太君等。扮相、身段、臺步與正旦（青衣）不同，區(qū)別主要在于突出老年人的特點。京劇老旦所扮演的人物大多是好人。但也有少數(shù)演壞人的，這些壞女人后來經常由彩旦扮演。多年來，京劇老旦在理論上并沒有分類，統(tǒng)稱為“老旦”。但在具體的演出實踐中，還是有大體上的分類的，分為三類：安工老生、衰派老生、靠把老生。安公老旦，又稱“唱功老旦”，以唱功為主，如《岳母刺字》的岳母、《釣金龜》的康氏。衰派老旦，又稱“立功老旦”，主要以做功為主，如《牧平山》的朱母、《清風亭》的賀氏、《藥茶計》的大娘。靠把老旦，多扮演老年女武將。如《對花槍》中的姜桂枝。京劇老旦在表演上有以下幾個主要特點。一是唱腔特點。用真實的聲音發(fā)出大嗓門，感情真摯親切，強調蒼涼厚重的感覺。二是工藝特點。強調了老年婦女的衰老特點，如彎腰、慢步等，有些還拄著拐杖。三是舞蹈的特點。一些老旦有很多舞蹈動作，甚至帶些摔打撲跌等動作。例如，京劇《砸佛堂》中的老旦有很多舞步。第四是扮相特點。貴族婦女戴蟒蛇，而一般老夫人通常穿團花或壽字帔，窮婦人則穿女紫花老斗。

老旦除年齡外，也須注意人物性格。如描述一個古代婦女的英武剛健，即使她年紀大了，也不必由老旦來扮演。如梅蘭芳表演的《穆桂英掛帥》，在地方戲中說，她已經53歲，夠上用老旦扮演的條件了，可是京劇依然沒用老旦扮演。原因是，因穆桂英具有英武剛健姽姻將軍的性格，在劇中不是要突出她的老謀深算、老態(tài)龍鐘;相反，一用老旦扮演，反會削弱她那金戈鐵馬繡旗錦傘的威風。

在京劇表演中，眼睛也是很重要的，尤其對于老旦角色，我們要善于用眼睛傳達情感和個性，使京劇人物更加豐富和充實。在京劇老旦表演中，通過角色的眼睛可以幫助觀眾了解角色的心理活動，進而使觀眾與角色產生情感共鳴。因此，作為京劇老旦角色，要想獲得更好的表演效果，就必須加強對眼睛的有效運用，眼睛要有精神，才能起到畫龍點睛的作用。戲曲行當十分多樣化，而不同的行當在眼神表演風格方面有所不同，比如閨門旦的眼神需要含情脈脈，花旦的眼神需要聰慧靈活、小旦的眼神需要靈氣十足，而老旦的眼神需要飽含風骨。（1）眼睛的真實性。藝術的生命是真實的。因此，在京劇表演中，眼睛也需要真實。對此，在京劇表演中，老旦可以更多地結合現(xiàn)實生活，以人物復雜的情感和心理狀態(tài)為出發(fā)點，充分考慮人物的性格、形象和環(huán)境，通過眼睛來演繹人物的性格和情感。如《李逵探母》中李母因終日哭泣而哭瞎了雙眼，哭瞎就等于睜眼瞎，這就要根據(jù)哭瞎的真實情況來表現(xiàn)眼神。如果老演員的眼睛完全露出來，或者眼睛都翻出來露出白眼，就不能滿足哭瞎子的情況要求。這就要求老演員當時要睜大眼睛，感覺眼睛睜開了，但不能露出白眼，要用上下兩眼合上的眼力來表現(xiàn)母親的悲苦。這樣既能滿足舞蹈的審美要求，又更符合形象和角色特點。（2）充滿感情的眼神。在京劇表演過程中，演員要想與觀眾產生情感共鳴，就必須通過眼睛來傳達自己的情感。充滿深情的眼神可以使人物更加生動飽滿。京劇表演中有許多表達情感的詞語，比如神采飛揚、喜出望外、悲喜交加等，這就要求老旦演員可以根據(jù)角色定位、心理變化等，合理運用眼睛，達到眼神交流的效果。在京劇《坐樓殺惜》中，閻錫嬌強迫松江寫了一封離婚信。松江耐心，閻錫嬌好斗。他們兩人的憤怒都可以通過眼神表達得淋漓盡致。通過眼神交流，觀眾還可以體驗人物的情感變化和心理狀態(tài)，進而激發(fā)觀眾的共鳴和想象。（3）眼神具有風骨性。老旦的角色大多是老年女性的形象，這需要結合角色的年齡和性格特點掌握用眼的技巧。說話時用生動的眼睛能說出任務的經歷、環(huán)境和背景，然后把觀眾帶入情境中，引起情感共鳴。因此，在京劇的表演過程中，老旦演員需要用飽含風骨的眼神，使人物更加豐滿，更好地反映戲劇的美。在京劇老旦戲曲表演過程中，角色的眼神可以說是表演的靈魂和精髓。戲曲演員需要通過眼睛與觀眾進行情感交流，也可以表現(xiàn)人物的情感、形象、心理等，因此，作為京劇老旦，眼睛必須充滿真情。在表演中，要根據(jù)人物的情感、形象、心理等，合理運用眼神。只有這樣，他才能更好地感染觀眾，取得更完美的表演效果。

在京劇從誕生到成熟的近二百年里，舞臺上的劇目有上千部，現(xiàn)在有1300多部，都是有據(jù)可查的。其中，老生、武生、小生的戲份占一半以上，而老旦的戲份只有二三十部。在早期的京劇中，老旦角色多是由生、凈（小花臉）演員兼演，他的唱腔是在老生演唱風格的基礎上逐漸形成的。在京劇的舞臺歷史中，老旦戲作為“綠葉”（配角）出現(xiàn)已久，但京劇老旦唱腔仍然是京劇唱腔藝術的重要組成部分。

隨著京劇老旦表演藝術的不斷發(fā)展和成熟，京劇老旦演唱藝術的發(fā)展和變化經歷了四個重要階段。這四個階段的特點是形成了三個老旦學派。三位不同歷史時期的大師和活躍在舞臺上的京劇女老旦表演藝術家，為京劇老旦演唱藝術的歷史傳承、創(chuàng)新和發(fā)展作出了不可磨滅的貢獻。“龔派”在京劇發(fā)展初期，老旦唱腔具有強烈的陽剛特征，旋律多直少，明快、干練、陽剛，京劇老旦演員譚志道、郝蘭田的唱腔就是很好的例證。隨著時代的發(fā)展，那些富有韻味、旋律優(yōu)美的曲子越來越流行。“老李派”的龔云甫有兩個大弟子：一位是臥云居士，一位是李多奎。臥云居士唱、念、做條件俱佳，博采眾長，學習借鑒孫派（孫菊仙）老生“一口氣”的唱法，追求女性“雌音”，擅長“疙瘩腔”，對“龔派”老旦藝術進行全面的繼承和發(fā)展。李多奎嗓音條件好，以唱取勝自成一派，開創(chuàng)“無腔（老旦）不學李”盛況，尤其是建國后與裘盛戎合作創(chuàng)演了《赤桑鎮(zhèn)》，其唱腔藝術更加豐富，聲腔發(fā)展近乎完美。“老李派”藝術的誕生，借助現(xiàn)代科技紅遍大江南北，為老旦的唱腔藝術帶來了又一次歷史性的變化。“新李派”，自李多奎、臥云居士等名家之后，京劇老旦表演藝術傳到李盛泉、何盛清、耿世華、李金泉、王玉敏等人。在這一代老旦演員中，李金泉的唱腔藝術造詣當拔頭籌。李金泉緊扣時代脈搏，對老旦藝術進行全方位的革新，將一切表演藝術手段看作是為塑造人物形象服務，唱、念、做、表上緊緊圍繞著人物形象而創(chuàng)造，在唱腔藝術的創(chuàng)新上不僅加入女性化，更在唱腔上追求細膩嚴謹、高亢蒼勁。眾多女性前輩、藝術家通過對新劇目、新編歷史人物形象的闡釋，在塑造人物的身份、性格中呈現(xiàn)出新時代自強不息的女性氣質與神韻。經過大批女老旦的集體創(chuàng)造，老旦藝術形象不再是以往的蒼老和暮氣為基調，而是充滿了智慧和活力。

京劇的青衣、小生都是用“小嗓”發(fā)音，俗稱“假嗓”;老生、老旦唱、念都是用“大嗓”，即“真嗓”。最早的京劇老旦唱腔是在老生唱腔的基礎上形成，使得老旦唱腔的發(fā)聲部位與老生相近，但隨著時代的發(fā)展，老旦的唱腔不僅承繼了老生那種清越、剛勁之風，還吸收借鑒青衣迂回婉轉之韻，使得京劇老旦唱腔藝術上逐漸追求蒼勁、高亢、柔潤，體現(xiàn)老年女性的特征。戲曲表演藝術一般強調情感的表達，“事為情用”，“以情馭事”決定了中國戲曲是一種既有情感又有理性的審美活動。戲曲舞臺上人物的一切情感都可以通過唱、念、做、打來體現(xiàn)。京劇老旦表演藝術雖涵蓋“唱、念、做、打”四個方面，但其側重面首推唱工。對于京劇老旦行當，無論是理論研究，還是創(chuàng)作、表演實踐，唱腔藝術都是一個最基本、最核心的命題。

作者簡介：陳丹娜（1978—）女，江蘇泰興人，大專，漢族，江蘇省演藝集團京劇院二級演員。研究方向：京劇與京劇老旦。

（作者單位：江蘇省演藝集團京劇院）