改革開放，中國藝術煥發蓬勃生機

文：馮翊 圖：本刊資料庫

隨著改革開放國門的打開，中國藝術如沐春風，并以此為轉折點獲得蓬勃發展，開放的時代為中國藝術的發展提供了廣闊的空間，中國當代美術創作的形態，展現出前所未有的繽紛多彩之貌。

藝術家也迎來創作思維的大開放。尤其在20世紀80年代初，西方各類門派、藝術思潮涌入中國，并被中國藝術家借鑒，誕生了一大批具有開創性的經典之作。90年代市場經濟的轉型，使中國美術的圖景悄然翻篇。藝術家過濾掉80年代崇尚的對未來的積極想象與對傳統的尋根意識，轉而接受市場的法則，中國的現代藝術由此進入當代藝術。

從1978年至2000年，是中國藝術的快速變革期、多元發展期、碰撞期，中國藝術家不斷吸收、消化西方藝術營養，甚至走出國門，展現出中國當代藝術的獨特面貌。

油畫藝術在這一時期以短短十余年將西方數十年乃至上百年的發展成果進行了輪番借鑒，如表現主義、超現實主義、后現代主義等遍地開花；“傷痕美術”“鄉土美術”“新古典主義”等流派應運而生。這一時期，油畫提出了“觀念更新”，積極回應“思想解放”的潮流；國畫藝術則大膽嘗試傳統水墨寫意與西方抽象表現相結合的可能性，開創中國水墨寫意的又一番天地；而傳承數千年的漆藝也以獨立的畫種，開始登上畫壇……這些都是改革開放后，中國藝術在各領域取得的新成就。

《父親》 羅中立 1980 年 油畫 215cm×150cm

《父親》 震動美術界的農民肖像

這是一幅深入人心的老父親形象，也是藝術家羅中立的代表作，原名《我的父親》，現收藏于中國美術館。在改革開放的初期，羅中立借鑒西方超寫實主義的手法，細致入微地塑造了一位典型的農民形象。老人枯黑的臉上滿是皺紋，干裂的嘴唇，只剩下了一顆牙，已經破傷的雙手捧著一個舊瓷碗。這一切如此真實而清晰地展現在人們面前，強烈地沖擊著觀眾的視覺，震撼著人們的心靈。這幅破天荒地展現一個農民形象的作品，曾以強烈的視覺效果和情感力量打動了中國人的心。其創造性的思維和深刻的內涵不僅震動了美術界，也波及了全社會，并引起了一場關于形象的真實性和典型性、形式與審美的討論。

《春風已經蘇醒》 何多苓 1981年 油畫 96cm×130cm

《塔吉克新娘》 靳尚誼 1984年 油畫 60cm×50cm

《春風已經蘇醒》 開啟傷痕美學先河

這是何多苓的處女作，借鑒了美國畫家安德魯·懷斯的感傷寫實主義風格，刻畫了一位孤獨的農村少女的形象。少女神情專注，若有所思。她正處于充滿幻想的豆蔻年華，她渴望春風帶來新的希望。仰天而視的狗，直觀前方的牛，以及畫家不厭其煩精細描繪的草地和衣褶，更加映襯出人物細膩而復雜的情緒變化。作者對所描繪的一切充滿著感情：憐憫、同情和愛。這種傷感的意象和抒情意味開啟了中國鄉土寫實主義繪畫的另一個途徑——對人和人的生命、情感、人性的理解、認識以及描繪，打動了無數觀眾的心靈。

1982年，《春風已經蘇醒》被作為封面在《美術》第二期發表，從此這幅作品迅速引起了廣泛關注。不久，《春風已經蘇醒》代表中國到法國參加展覽，回國后被中國美術館收藏。作品從一個新的視角和美學意味開辟了中國油畫的一個新領域，也成為傷痕美術的代表作品。

《塔吉克新娘》 中國新古典主義開山之作

這是靳尚誼的代表作之一，現藏于中國美術館。20世紀80年代，出于對單一的寫實主義風格的厭倦，同時為了追溯西方藝術的古典源頭，中國興起了新古代主義畫風，靳尚誼為領軍者。《塔吉克新娘》便是在這樣的背景下誕生的。開放的時代使中國畫家有機會走向西方，飽覽各國博物館的藏畫，研究歐洲古典繪畫的造型體系?！端诵履铩啡诤狭斯诺滹L格、理想主義精神以及民族文化氣質，突破了以往肖像畫的特定模式，實現了對中國人真實心靈的傳神寫照，被譽為中國新古典主義油畫的開山之作。

靳尚誼摒棄了中國油畫肖像創作以寫生為主的“直接畫法”，既不同于印象派的強烈色彩分離對比，也不同于現代派的個性張揚，而是理性地吸收了古典主義的典雅、靜穆、柔和，形成了一種層次豐富、體積厚重、富有力度的美感，恰好與中國的傳統審美取向相合，徹底擺脫了中國“土油畫”的黯淡、粗糙面目。

《開荒牛》潘鶴 1984年 銅雕 35.5cm×102.5cm×28cm

《開荒?！?改革開放的精神標志

《開荒牛》出自雕塑家潘鶴之手，是蘊含了“俯首甘為孺子?！鄙钜獾捏@世之作，今已成為深圳著名的城市標志。深圳作為中國改革開放的前沿陣地、第一個經濟特區，以經濟為引領的全方位改革具有先行探索性，即“開荒”意義。作品中的牛緊繃著全身，右邊的前蹄因用力而過度折向地面。牛頭低向地面，牛角向前沖，整個身體凝聚著巨大的力量，仿佛馬上就要迸射出來。潘鶴運用極致的西洋審美趣味和雕塑手法傳遞出民族思想和精神。

《開荒?！吩?987年全國首屆城市雕塑評選中獲最佳獎。如今雕塑坐落于深圳市人民政府門前，已成為海內外賓客到深圳必前往觀賞的著名景點。

《春雪》 吳冠中 1983年 中國畫 紙本水墨設色 69cm×137cm

《春雪》 現代主義抽象與水墨寫意的融會貫通

中國畫在改革開放后，也實現了藝術創作思維的大開放。吳冠中在改革開放初期發表了數篇文章，率先從學理的角度提倡繪畫的“形式美”和“抽象美”，對之前中國畫壇“內容決定形式”和“主題先行”的創作思路提出質疑，引導一代畫家開啟了中國現代主義的語言實驗。在《春雪》這件作品中，藝術家將春雪覆蓋山川的“自然實象”，用大塊面的墨塊、富有韻律感的墨線和跳躍的墨點，串聯成半抽象的 “視覺意象”，試驗了將西方現代藝術形式主義的繪畫語言與中國寫意水墨畫的筆墨體系“融合貫通”的可能性。兼善油畫與水墨畫的他，在詩意化的形式語言中實踐了他高喊出的“油畫民族化”和“水墨現代化”的“跨語言實踐”之路，成為1980年代以來中國現代藝術史上的一位里程碑式的人物。

《血緣：大家庭》 張曉剛 油畫 1996年

《青藏高原》 喬十光 1984年 漆畫 180cm×90cm

《青藏高原》 漆畫正式獨立于中國畫壇

這幅漆畫是喬十光的代表作之一。1983年夏，喬十光到青海玉樹藏區采風。看見了擠奶的紅衣牧女，于是孕育出《青藏高原》，此圖在橫幅的大塊畫面上，一群牦牛與提著奶桶的紅衣藏女呈十字形交叉，牧女頭頂藍天白云，腳踩綠地，表現了青藏高原特有的高遠意境。這件作品到1984年才得以完成，并參加同年的第六屆全國美展，獲得了銀獎。這是漆畫第一次作為獨立畫種參加全國美展。從此，漆畫開始作為獨立畫種，與傳統的“國、油、版、雕”并足而立。

中國有悠久髹漆工藝和漆繪傳統，但并未獨立為一個畫種存在。1962年，越南磨漆畫作為一門獨立的繪畫品種在北京、上海展出，中國藝術家深受啟發，他們由此開始了中國漆畫的現代探索，并努力拓寬漆畫的表現能力，引領中國漆畫的發展。

《血緣》 特定記憶的藝術再創作

張曉剛于20世紀90年代創作的《血緣：大家庭》系列無疑是中國當代藝術的代名詞，他對西方風格技巧的再創造和對中國社會的睿智洞察讓他在同時代藝術家中獨樹一幟。張曉剛的《血緣：大家庭》系列在第22屆圣保羅、第46屆威尼斯雙年展中大放異彩，獲得普遍認可，為中國當代藝術獲得無數榮譽，成為中國當代藝術史中具有里程碑意義的重要之作。

作品借用了20世紀初人像攝影的構圖，結合中華人民共和國成立之后獨特的視覺元素，成為了中國當代藝術中的代表性圖像，影響了20世紀90年代以來的中國當代藝術潮流。在《血緣：大家庭》的畫面中，藝術家用舊照片再創作的方式，記錄了一代人的回憶，隱喻著強烈的時代烙印和民族記憶，也包含著中國普通人一段特定時期普遍存在的一種審美。