秩序?灰暗?彩色

劉芯宇 李思維

摘要：臺灣導演黃信堯執導的《大佛普拉斯》在海內外名聲斐然。學界和影視界對《大佛普拉斯》的敘事空間進行了較為廣泛的研究，但大多采用模塊化的組合空間來評說影片。《大佛普拉斯》的敘事空間屬于疊加式的空間再造，灰暗的窮人空間與彩色的富人空間從分離走向交織，共同構成了社會秩序空間。從而表現了特定社會秩序下人們生活的固定模態。

關鍵詞：空間 秩序 灰暗 彩色

中圖分類號：J905 ?文獻標識碼：A ?文章編號：1009-5349（2019）16-0093-02

黃信堯導演的《大佛普拉斯》以其與眾不同的視聽藝術在第54屆金馬獎上榮獲多個獎項。《大佛普拉斯》的巧妙之處恰在于采用了疊加式的敘事結構，并非物理空間、社會空間、心理空間和心靈空間的模塊化組合。[1]大佛代表了社會的秩序，既是敘事的線索，又是敘事的空間。在與抒情和高潮刻意保持距離的同時，一個個生活的枝節和片段，在導演設計的光影空間中隨著時間而流淌，最終沒能跳出大佛劃定的空間界限。

一、灰暗的社會底層空間

電影剛開始，音樂響起，黑色的背景與白色的標題“大佛”隨之映入眼簾。帶有臺灣口音的旁白悠悠而至。“各位觀眾朋友大家好，這部電影是由華文創和甜蜜生活聯合提供、由業內最專業的甜蜜生活來制作，我們邀請業內最難相處的葉女士和鐘先生來擔任監制。我是始終如一的導演阿堯，在電影的放映過程當中，我會經常出來講幾句話，宣傳一下個人理念，順便解釋劇情，請大家慢慢看，就先不打擾，需要的時候，我才會再出來。”一股神秘的灰色調將觀眾籠罩其中。

從色彩學角度來看，黑白實際上就是灰的兩個極端。與其說《大佛普拉斯》是一部以黑白為主色調的電影，毋寧將其看作以復雜灰與彩色艷麗強烈對比的畫卷。肚財（肚臍眼）、菜埔（蘿卜干）、釋迦（一種水果）、土豆、面會菜的大嬸等社會底層空間角色先后以不同的形象和身分出場。不同的人物被不同色階的灰區分開來，他們的生活境遇、彼此間的關系、當下的心緒，都由灰色調表達出來，或鮮明、或模糊、或對立、或融合。有一點是肯定的，社會底層空間的狀況永遠擺脫不了灰色的主色調和旋律。唯一的例外是土豆中獎得了一輛粉色的摩托車。摩托車尾部的一塊粉色最終消失在灰色大路的遠方。博彩中獎的確是不屬于灰暗世界的喜事，但僅此一點艷麗，并不能改變生活得本質，也一定被生活所吞噬。

社會底層的生活就是“三分靠努力、七分靠運氣”，絕大多數人為了“捧飯碗”耗盡了全部力氣。灰暗的生活平淡而又多樣，肚財在工廠與賣廢品的討價還價，在超市里收拾桌子時極其自然地喝別人剩下的飲料;菜埔和杜財在狹小的警衛室看已經黏黏的不知從哪里撿來的雜志，吃著剛剛過期的便當;釋迦每天騎著單車逛遍海邊村落的每條街路，晚上睡在海防衛所;土豆除了按照老板的要求打理小店的生意，就是在戀愛與失戀之間品味著渴望與苦悶……生活就是生活，關鍵是怎樣看待生活。影片中導演為觀眾介紹說肚財很愛抓娃娃，旁人也許很難理解一個中年男人怎么那么愛夾娃娃，但是肚財對著鏡頭說道“夾娃娃很療愈啊”，很自然、很欣慰。

二、彩色的上流社會空間

《大佛普拉斯》中彩色影片的部分不多，都是用來表現上流社會驕奢淫逸生活的，給觀眾帶來的不僅僅是炫目的視覺沖擊，更有跌宕的情緒起伏。透過影片我們看到了窮人與富人世界的差距之大。導演用對比蒙太奇的方式，一邊是吃著壞掉便當的窮人，一邊是在娛樂會所狂歡唱歌的富人，在同一時間段兩種極端的生活狀態呈現在觀眾眼前。上流社會的生活是“三分靠作弊、七分靠背景”。黃啟文在電影中無疑是有錢人、勢力人的代表，被稱作啟文董。在美國留學回來后的啟文董，開辦了名為葛洛伯的雕塑工廠，洋房、汽車、美女一應俱全，每天的全部生活就是巴結權貴、玩弄女人、聚聯財富。

本來，灰暗的社會底層空間與彩色的上流社會空間是兩個表面上相互分離的敘事空間，但是在影片的后半段，行車記錄儀的出現，使得影片的敘事空間結構變得復雜起來。肚財和菜埔為了解悶，偷來了啟文董的行車記錄儀。彩色的上流社會空間于是被進一步細分為兩個相互關聯的空間。一個是彩繪的現實空間，影片以碎片化的零散情節，直接勾勒出上流社會的彩色生活。影片在描寫上流社會生活場景時，并不意味使用彩色。即使是以黑白片為表達方式，其中凸顯的絕非灰暗，而是高貴的黑白敘事。佛像由啟文的工廠制作，當佛教的人對佛像提出修改意見，卻被高委員威脅，原本的宗教勢力對于大佛的制作早已喪失了話語權，官場勢力主導了一切。在社會底層的菜埔與杜財得知命案真相，心事重重去拜佛尋求心靈的救贖。電影后半部分殺人藏尸的啟文在警察局無所顧忌毫不在意，在其之上還有官層勢力的支持。這些敘事線索中，我們能深刻感受到富人的權利、勢力早已凌駕于宗教之上，而社會的底層一無所知。大佛作為片中的主要媒介，展現了片中兩個社會階層差距之大。

一個是被偷窺的隱秘空間，里面有絢麗的街景、隱私的淫蕩生活以及驚人的罪惡。在工廠外面有一位身穿白衣的葉女士正瘋狂地給啟文董打電話，而與此同時黃啟文和其秘書在車中做愛，電話響起。電話將兩條敘事線索合在一起，葉女士與黃啟文約定老地方見，葉女士離開。這一段劇情是命案的開始。當天晚上，老板一反常態特別早地回來，將自己與大佛關在一起，第二天開車離開時讓菜埔把他的賓利車標正一下，這些都無疑推動了劇情的發展，也暗示在關有大佛的倉庫里發生了一些不為人知的事情。

三、無所不在的社會秩序空間

以行車記錄儀為核心，不但上流社會空間被進一步細分，而且灰暗空間與彩色空間達成有效連接，更為重要的是整部《大佛普拉斯》實現了空間升級，一個包含完整內容的生活空間展現在了觀眾的面前。這個統一的生活空間，不是以窮和富為標準建立的，而是以無所不在的社會秩序為空間建立和運行的基礎。這些社會秩序，有的是以法律的形式表達出來的，更多的則是以生活的潛在規則規范著人們的角色定位和行為約束。

上流社會對社會底層的空間壓迫無處不在。行車記錄儀成為打通社會底層空間與上流社會空間界限的通道。由于行車記錄儀的不可移動性，富人的世界只能通過聲音表現出來，這既給肚財和萊埔留下了充分的想象空間，也實現了空間鏈接。富人是不會傾心于社會底層的生活境遇的，但是窮人總是對上流社會充滿好奇、仰視與窺探。偷窺給肚財和菜埔帶來的絕非好奇心的滿足。對于啟文董與Gucci的茍且之事，以及脫口而出的臟話Puta（賤人），菜埔的做法是“旁聽”和“旁觀”，肚財則反映強烈，充滿了濃濃的酸意，憤懣、妒忌、不平溢于言表。更可怕的是，肚財和菜埔窺見了啟文董殺人、藏尸的全過程。要不要報案，成為壓在兩人心頭陰云。司法系統是上流社會的玩物，富人可以用錢擺平一切訴訟，菜埔更擔心自己臥床在家的老母。后來的事實證明，肚財和菜埔的恐懼絕不是杞人憂天。從不飲酒的肚財死于醉酒駕駛摩托車，菜埔得到了啟文董的資助，帶老母親去了趟醫院。菜埔能做的除了安葬肚財，就是大腦一片空白地望著遠處的大海。

顛撲不破的社會秩序周而復始地操控著生活空間的運行。《大佛普拉斯》中的大佛不過是一尊雕像，仿佛置身于紛繁復雜的凡間生活之外。然而，是凡人建造了大佛，又是凡人面對大佛頂禮膜拜。大佛實際上隱喻了塵世間的全部秩序和規則。人們創造了秩序，又被自己所創造的所約束。肚財走了，菜埔來到破敗的雕塑工廠，拾起他和肚財曾經津津樂道的黃色雜志。啟文董不再出現在銀幕上，也許事情敗漏，收到了處罰。但是，在菜埔的眼中，一切仍然是灰暗。社會的階級秩序、行為準則，并沒有因為某個窮人的意外死亡而改變，也沒有因為某個富人敗落而改弦易轍。大佛在會暗中矗立在那里，一副得而不喜、失而不憂的神態。因為社會秩序的空間仍然將所有的個別空間包容其中，規定者每個個別空間的邊界、內在秩序和彼此間關系。《大佛普拉斯》的深刻之處恰恰在于深刻地揭示了特定的社會秩序制造了人間悲喜劇，又將曾經的全部人間痕跡抹去，然后又重新制造情節大致相近的人間悲喜劇。

參考文獻：

[1]黃德泉.論電影的敘事空間[M].電影藝術，2005（3）：18-24.

責任編輯：于蕾