感性智慧的理性思辨

吳漢平

藝術形式創新是20世紀以來所有藝術門類創作的最重要特點。藝術形式的探索與形式美學有密切的關系。新中國成立以來，由于受到前蘇聯文藝理論的影響，形式主義理論飽受誤解和抨擊，直至近十年來才有相關領域的研究著作出現。李曉東博士撰寫的《感性智慧的思辨歷程》則是近年來有關形式主義美學研究著作中頗為出色的一部。

一

長期以來，國內有關西方形式主義音樂思想的歷時性研究尚屬空白。一些音樂美學專著雖然也涉及到形式主義音樂思想，但并未對其作為一項獨立專項來進行研究。《感性智慧的思辨歷程》的作者勇于突破，在書中對于西方形式主義音樂美學思想的產生與發展進行了全方位的審視和研究，并提出了自己的新觀點。

全書共分六章。第一章探究的是西方美學中“形式”概念的淵源。古希臘思想家把形式作為萬物本原，形式是不依賴主觀而存在的客觀存在。畢達哥拉斯以數結構為核心的形式觀，關注的是事物的內在秩序和要素排列，其和諧觀更多是早期宇宙論意義上的神秘猜想和隱喻；柏拉圖的理念形式將世界分為現象界和理念界，在理念基礎上建立了美的形式本體論，對形式美終極意義的強化使其將藝術做為影子的影子。形式本體論哲學是亞里士多德美學思想的基礎，它從經驗現象出發，避免了柏拉圖理念論與具體事物相分離的純粹抽象性。亞里士多德把形式作為美的第一因，從一般到個別的經驗論傾向使他強調美的秩序性，他的形式概念融合了畢達哥拉斯對秩序和柏拉圖對超越性意義的追求，這三種形式理論是正題、反題與合題的關系。第二章研究的是中世紀的音樂形式觀。經過普洛丁將柏拉圖理念論發展為神學模式，形式概念轉為超驗化的基督教美學方向。在奧古斯丁和波依修斯為代表的基督教音樂思想中，音樂是最高意義上的宗教藝術形式，其具有的抽象性和超越性勿庸置疑。同時他們作為對古希臘思想極為熟悉的思想家，也將和諧與秩序的觀念以及音樂對心靈和道德所起作用的觀念融入基督教音樂思想，使古希臘思想得以傳承下來，并在文藝復興和啟蒙運動中得以重生。第三章重點討論啟蒙運動后具有代表性的康德美學。現代意義上美的形式概念大多源自康德的形式美學。在康德看來，形式的世界就是美的王國，與科學世界和道德世界所代表的真和善并立而存。美在質的意義上的無目的性和目的性，是自律性的標志，形式的自主性和創造性原則，最終發展為浪漫主義美學中的自律論和它律論兩種互補的美學觀念。第四章重點研究以漢斯力克為代表的19世紀自律論音樂美學，這一理論繼承發展了康德形式美學的主要觀點，強調音樂美在形式和意義上的自主和獨立，對20世紀藝術形式理論產生了深遠的影響。總之，《感性智慧的思辨歷程》的前四章從思想史的角度，以歷史分析的方法，結合多種論證方式，揭示了西方音樂形式理論的演進歷程，填補了相關領域的研究空白并開拓了新的研究方向。

二

《感性智慧的思辨歷程》的學術價值也體現于作者在后兩章中對于19世紀以來的音樂美學理論所做的批判性思考。在第五章《20世紀多元形式觀及審美現代性中的藝術自主》中，作者對當代音樂藝術的內在矛盾的理論根源進行了深度剖析。作者指出：19世紀形式自律論音樂思想所力圖捍衛的是音樂自身的獨立本體和價值，20世紀的藝術界將這一點作為不言自明的前提接受下來，成為現代音樂乃至現代藝術的美學準則。藝術的自律準則驅使藝術家投身于形式與手段的創新，去表現深刻的、嚴肅的人文主題，然而對新穎性的追求與遠離聽覺習慣的孤芳自賞，對音樂社會功能的職業性蔑視，卻使其遁入日益縮小的狹隘天地。一方面是藝術自律與現代社會日益深化的裂痕，另一方面是形式自律原則自身所隱伏的沖突。這至少表現在三個方面。一是永恒性與歷史性的矛盾：音樂作為人類的精神創造，既包含了主觀性和個人性，也與社會的經濟文化因素存在著復雜的關聯，無法脫離傳統和歷史存在，任何夸大形式因素或將藝術自主性予以絕對化的傾向，都會走向自身的危機。二是意義與審美的斷裂：在十八～十九世紀，音樂的形式自律本是音樂尋求自身的存在合法性，以獨特的審美世界對平庸生活和日益同質化的生存境況的超越和逃避，因而投入到一個由音樂的美構成的精神世界。20世紀的新音樂則是將這個傾向極端化，在音樂的純粹審美和它本該更為深厚的意義世界之間發生了深刻的斷裂。一方面是喧囂放縱的大眾音樂追求即時和瞬間感性的釋放，而另一方面則是蔑視一般聽覺感性，走向為形式而形式，為追求形而上學超時間存在的先鋒音樂。后現代藝術試圖補償和彌合現代藝術自身的審美意義斷裂，然而卻走向另一個極端，即對審美現代性的價值領域分化和審美自主性矯枉過正的反應，即以反審美、反形式的悖論方式重建藝術與社會的聯系，同樣也失去了美感和意義。第三是理性構造與直覺感性的分離。在現代社會，音樂的審美自律原則強調形式層面，將音樂作品據以產生的社會歷史文化因素視為非審美性質，這一原則將康德形式美的單一結論發揮到極端，導致藝術的理性構造與聽覺感性之間發生尖銳的矛盾。音樂素材和組織手段的理性化、個性化與一般人聽覺感性的接受能力之間產生巨大的落差，使得許多現代音樂作品只能成為歷史的事實而非審美事實。在這個聽覺缺位的過程中，形式層面的審美只是一種抽象的觀念性存在，音樂作品成為小圈子的孤芳自賞。作者在論述中運用了辯證統一的思維方式，通過分析審美形式自律論的正面意義與內部矛盾，揭示當今現代音樂在感性和直覺層面遭遇尷尬和意義缺失的內在原因，分析入理，所提出的學術觀點令人信服。

三

在回顧了西方音樂美學思想史和對當今西方音樂美學思想做了批判分析之后，針對長期以來對音樂作品的審美偏重于對音樂的解釋或以某種特定的美學理論予以解說的理論傾向，作者提出了“感性智慧”的概念。筆者認為這一全新概念的提出是作者對于當代美學研究最重要的學術貢獻。

作者是在最后一章《對形式論音樂思想的引申和展望》中通過對波普爾和蘇珊桑塔格的理論進行批判后提出這一概念的。作者認為：音樂審美把握的核心問題并非是以某種特定理論、或思維定式解釋音樂，而應倒轉這種審美主客體的關系，突出音樂的感性形式對審美主體的更新與啟發。在審美把握中，真正有意義的，是讓音樂的感性式樣占據我們的感覺，讓音樂改變我們，而不是反之。音樂審美的關鍵是懸置理論而不是尋找理論。應該按音樂給定的感知秩序去理解音樂，用音樂的眼光去感受音樂，這意味著讓音樂作品給我們的聽覺感性立法，而不是我們給音樂作品立法，因為偉大的音樂作品展示的是一個完整的世界，而不只是一種感受或概念。從審美接受的角度看，音樂作品在被納入我們感性理解的同時，各種感受就會自發地產生，音樂的力量在于以它所創造的獨特感性形式，用來改造我們陳舊的感覺樣式的，而不是被我們轉譯為自己熟知的語言去表現或解釋某種私人感覺的心理過程，音樂本身就是事物，而不是事物的表現。由此作者提出：從音樂形式本體論出發，可以確定音樂是一種“感性智慧”。首先，音樂作為人類精神的創造物，既深植于人的感性構造之中，又是屬于人的感性創造。這是一種在時間中存在的感性秩序。音樂的感性智慧給予我們的，既不是理性的具有明確概念的認知的思路，也不是好惡之類的功利性情感，而首先是聽覺秩序本身所具備的美感。這一感性智慧首先是一種事實，而不是一種對另一種事物的表達，它自身解釋自己，本身就作為目的存在著。其次，稱音樂為“感性智慧”，是在于強調它對于我們的知覺器官的塑造作用。與其說用我們的感覺改變音樂，不如說音樂用它的感性智慧塑造了我們。音樂就是音樂，不是情感的邏輯引導音樂，而是藝術的構造邏輯啟發情感，音樂的法則不是再現或表現的法則，而是構造或創造的法則。作者從音樂本體論出發提出的“感性智慧”全新概念，是對于音樂感性邏輯的強調。這一概念對于音樂美學，對于人類聽覺世界的全新締造以及對人類感性世界的秩序創建，具有重要的學術意義。筆者愿意相信：“感性智慧”這一具有非凡洞見的學術概念必將對我國的音樂美學研究產生深遠的影響。

參考文獻：

[1] 李曉東.感性智慧的思辨歷程[M].中央音樂學院出版社，2011年版