簡析《幻之光》中的影像隱喻

摘要：作為日本映畫大師是枝裕和處女座，電影《幻之光》通過疏離的影像，承載了導演對于生死靈肉的思考，無論是在鏡頭語言的運用還是思想內核的隱喻上都有著深刻的探究價值。

關鍵詞： 日本電影；是枝裕和；影像隱喻

是枝裕和坦言，自己監督的第一部電影《幻之光》中有著太多前人大師的影子，他受到侯孝賢和安哲羅普洛斯的美學風格影響，也潛移默化的繼承了成瀨已喜男的家庭哲學。和許多是枝裕和的早期作品一樣，《幻之光》使用了在散漫的生活細節中揭示人物心理變化的手法。接近兩個小時的影片中，對話稀少，故事脈絡被隱藏在大篇幅的自然風光和人物日常活動中，沒有一條明晰的主線。乍看是一部有些冗長的，由細枝末節的生活場景所串聯起來的影片。

希臘導演安哲羅普洛斯曾說：“隱喻一旦失去了廣泛的社會概括的遠景，而‘粘附在日常的生活情境中，就會流于支離破碎。”1 吸取了安哲隱喻美學精神的是枝裕和，卻走向了和安哲相反的道路，越過《尤里西斯的凝視》中巴爾干半島被肢解的石頭，超著碎片化生活圖景的一端進發。這種對安哲思想的背離是《幻之光》在符號隱喻上的瑕疵嗎，我的答案是“否”。我認為本片的影像隱喻有著獨特的，對現代社會人們復雜精神世界的探尋和思索，充滿了紀錄片式“避免共情”的疏離感，看似遠離社會，卻處處隱藏著日本社會家庭和人情的脈絡，值得認真探究。

下面將從自行車，行駛的列車，以及人物服飾的配色和空間景物的色調上對本片的影像隱喻進行分析。

1影像隱喻符號：自行車

自行車作為貫穿影片始終的精神符號，擁有兩種不同的內涵。

影片伊始，郁夫騎著自行車越過家人，向著光芒豐盈的通道一端前行，似乎已經預示著自行車已經和郁夫的命運產生了隱喻的聯系。從童年的玩具到成年后往返于工廠間的工具，他始終是伴隨著自行車出現的形象，一如年少的郁夫推著自行車看到失魂落魄的由美子，仿佛暗示著愛情的開始。成年后作為丈夫的郁夫或是騎著自行車追趕列車，在隧道和商店街中穿梭，或是偷來棒球場有錢人的自行車漆上顏色，都似乎是借由自行車來平淡生活中迷茫和躁動的情緒。所以，自行車代表了郁夫的生活狀態。但是對于由美子而言，自行車是她青春愛情生活的象征，郁夫生前兩人給自行車上漆，共騎一輛車回家，自行車的物象成了由美子愛情回憶的承載物。郁夫死后，由美子自行車安放在墻邊，象征愛情生活的凝滯；再度回家時由美子聽到自行車鑰匙的鈴音，成為逝去愛情的回音，并引發了她懷著孤獨和迷惑再次來到咖啡館的情節，并且在最后兒子觸摸自行車時達到了共鳴。

2影像隱喻符號：行駛的列車

自西洋戲劇被介紹引進入中國，中國的戲鏡頭對準小野洋服店招牌上方的巷道縫隙，固定地拍攝新干線鐵路上的列車，行駛的列車作為命運不可抗的象征，在影片中多次出現。

影片之初，郁夫的偷車冒險結束后，列車轟鳴著駛過，似乎暗示了命運的一次起伏。第二次是在由美子抱著食材單獨走在路上的時候，同樣的景色，列車并沒有駛過，一切顯得安靜，平和，充滿了生活的穩定和命運的寧靜。第三次是在郁夫死后的白天，列車再次轟鳴著出現，象征了無常的命運帶離了郁夫，將由美子的生活碾壓。在前后同樣一段音樂中，郁夫騎著自行車追趕列車后折返，駛出隧道口，穿過商店街，由美子同樣騎著自行車完成了和郁夫倒置的行程。如果說郁夫一開始就在追求列車的轟鳴（死亡的命運），那么由美子則是在完成丈夫行駛軌跡的同時找尋著死亡理由的解答；最后由美子推著車慢慢行走在高架橋下，身旁巨大的列車呼嘯而過，人體的渺小和列車的巨大形成對比，增強了無助感和迷茫感，似乎隱喻著命運的不可抗力。

3影像隱喻符號：人物服飾配色及空間景物色調

人物服飾的配色和空間景物的色調上，同樣蘊含了隱喻的力量。

由美子和兒子的服飾顏色最初是黑色的，暗示了喪偶后由美子精神上的挫敗、悲痛、疑慮和孤獨，兒子缺失父親的畸形壓抑的生活狀態。當二人和第二任丈夫父女見面時，幾人的衣服顏色依舊是灰暗的，象征著情感上的孤獨和疏遠。兩個家庭再婚重組后，孩子們的服飾顏色率先變亮，他們游玩的場所從黑白二色的雪地轉移到開闊的田埂，廢棄船的沙灘，最后到達隧道盡頭綠意盎然，充滿光亮的林地，象征著情感的貼近。伴隨而來的是一家人坐在門廊下吃西瓜的鏡頭，此刻這個重組家庭的服飾顏色變為淺淡，空間景物的色調也變得明亮，象征著家庭的融洽。在由美子回城后重新陷入對丈夫死因的疑慮時，一家人的服飾色彩重新變回灰暗的黑藍色，象征著精神的再次疏遠。終于在由美子說出疑問，丈夫用“海之光”進行解答后，一家人的服飾顏色回歸明亮，自然景觀也從暗色調中脫出，呈現出安靜寧和的狀態，象征著對死亡和離去的和解，對命運不可抗性的超越。

是枝裕和通過細微的個人生活悲喜，向整個社會輻散出關注的眼光：自行車作為物象所隱含的宿命論和愛情生活的內涵，恰恰代表著社會中最普通的兩性關系；象征命運的列車碾過的一刻，我們可以透過鏡頭看到高速發展的社會遠景背后猙獰的人情創口；海濱小鎮的生活似乎離現代日本社會很遙遠，一次又一次的衣物更迭卻正好對應處于疏離情感世界的人們內心的變化。正如安哲通過“鏡子與鏡子中的影像”哲學地展現人的生存狀態與心理狀態；是枝裕和也在這部處女作中通過自己熟悉的方式——“固定鏡頭下的場景和物件”更為紀錄片式的，為家庭的解構與重組和現代社會人情的失落做解釋，完成了這個幾乎是用隱喻的意象串聯而成的，有關孤獨死和跨越孤獨的故事。

注釋

1（蘇）多賓著羅慧生、伍剛譯《電影藝術詩學》，八三，中國電影出版社，1963年版。

參考文獻：

[1]（蘇）多賓.《電影藝術詩學》.[M]. 伍剛 "譯".北京：中國電影出版社，1963：

作者簡介：

張海鑫（1996—），女，漢族，山東濰坊人，在校研究生，單位：云南藝術學院戲劇學院戲劇影視編劇專業，研究方向：戲劇影視編劇。