崇古與創新

鄧歡琴

摘 要：在西方音樂發展的歷史長河中，作曲家的創作受到時代、社會、政治、經濟等多種因素的影響和制約，最基本、最直接的因素則是時代的美學思想和審美觀念隨之引申的變化，由此產生風格各異的音樂作品。特別是在20世紀，隨著歐洲國家戰爭的頻頻爆發，為作曲家音樂風格的轉變提供了相對重要的途徑，本文則通過對美籍俄羅斯作曲家斯特拉文斯基的音樂風格，從不同角度進行簡要剖析，以探析其風格轉變之過程、影響及意義。

關鍵詞：音樂風格;俄羅斯音樂;新古典主義;序列音樂

引言

“呈現于事物外部并具有一定審美價值和準則性的表情、態度、格調、韻味即為風格，而一種音樂風格的形成，則指的是音樂藝術本身，即創作、表演中所體現的風韻、格調。①”但是，作曲家在進行創作時，使用音樂范疇中各種音樂要素——曲調、節奏、音色、力度、和聲、織體和曲式等以特定的方式結合，所營造出的某種獨特音響效果和形成獨具特色的音樂風格，除了常受到時代、民族、地域等環境的影響之外，還受到當時的政治、經濟以及上層建筑的影響，故其不僅體現了作曲家運用音樂元素的能力，更代表了作曲家所在的某一時期或某一地區的音樂風格。正如斯特拉文斯基于所處的特殊環境中，以俄羅斯音樂為創作基礎，將民族音樂與傳統的西方音樂創作模式相結合，最終形成自己獨特的音樂風格。

斯特拉文斯基的音樂風格經歷了兩次重大的轉變，即第一次是“俄羅斯民族主義時期”轉向“新古典主義時期”，主要原因是1920年由于戰爭原因，其移居法國巴黎，且科克托《公雞與丑角》一文對德國音樂的統治地位提出抗議，致使其表達了“法國音樂的新穎、簡單、反浪漫主義風格將很快影響世界的希望和信念。②” 第二次則是“新古典主義時期”轉變為“序列音樂時期”，由于時代的變革，即第二次世界大戰的爆發，大量歐洲音樂家移民美國，又以勛伯格為代表的“十二音樂”在當時影響甚大，并且戰后的“十二音音樂”被作曲家們進行了一定意義上的變革，如其強烈的調性導向使得十二個音符不一定都使用，或者重復使用等情況發生。而在斯特拉文斯基的音樂創作中，則產生了一種五音序列與之嚴格的序列化排列，從而轉入新的音樂風格時期。本文則對斯特拉文斯基不同創作時期的音樂風格加以闡析，在時代變革的影響下，突出其音樂風格之“多變”，拋磚引玉，為后續研究提供一定的參考價值。

一、俄羅斯音樂時期

20世紀前半葉，歐洲科技革新、工業化水平提高、醫療服務改善等為人們過上更好的生活提供了保障，呈現空前的繁榮景象，由此帶動了社會各領域的變化、發展和興盛。在藝術領域，則表現為對文藝復興以來所倡導的傳統的西方藝術現實主義傳統進行終結，人們不再只是依附于傳統的審美理念和創作手法，而是探尋某種新的、內斂的而不是浪漫主義時期外向的、夸大的藝術表現形式。如在繪畫領域，畫家們由19世紀的內省風格轉而形成以康定斯基為代表的一種純粹而抽象的繪畫風格。在文學領域，作家們運用“意識流”技法以體現人物的記憶順序和內心反思所呈現的事件，其真實性以新且獨特的現代視角進行描述，代之逐漸忽略事件發展的時間性、邏輯性和相互矛盾的時空維度之間的區別。在音樂方面，則如同建筑一樣，傳統的風格被一種簡單、具有功能性的構思所取代，進而強調實用性、現實性。而在這一時期，斯特拉文斯基不僅親身經歷了藝術與社會、文化發展的洪流，而且還見證了19世紀浪漫主義傳統的顛覆以及20世紀新紀元的開啟，即新一代的作曲家們探求某些新的理想風格來表達音樂，即集中尋求新的音響效果以及新的音樂風格，便逐漸造成了音樂風格的多元化。

在斯特拉文斯基早期（1905-1919）的音樂創作中，其音樂題材根植于俄羅斯民族主義傳統，并在不同程度上還受到印象主義、原始主義和自然主義的影響，其音樂語言在遵循調性音樂的基礎之上，結合19世紀浪漫主義音樂風格的傳統，在音樂語言的表達方式上更加自由化、個性化。因此，這一時期反映了斯特拉文斯基強烈的民族意識和創作欲望，具有時代特色的作曲技法和俄羅斯民間音樂精神是其創作總的特點。在斯特拉文斯基學習音樂的生涯中，有不少作曲家給予其專業的指導與幫助，20世紀初在里姆斯基-科薩科夫的指導下，其創作的管弦樂曲《幻想諧謔曲》和《焰火》呈現出截然不同和高度個性化的創作風格，主要表現在對八聲音階的運用、短小動機單元的變化以及和聲持續的“靜態”運用，其通過高超的配器技法來支配靜態和聲的運動，正預示了其后期音樂風格的特色。最能體現斯特拉文斯基俄羅斯音樂風格的則是1909年受俄羅斯芭蕾舞團的謝爾蓋·佳吉列夫邀請進行音樂創作的3部芭蕾舞劇作品，即《火鳥》、《彼得魯什卡》和《春之祭》。

《火鳥》創作于1910年，斯特拉文斯基的大部分音樂遵循著19世紀的旋律特點，保持了自然音和傳統的調式調性（如譜例一），并于一定程度上體現了半音化與俄羅斯神話故事中超自然元素的聯系。而這些均受到里姆斯基-科薩科夫的直接影響，里姆斯基敏銳的眼光和對藝術的洞察力對斯特拉文斯基的音樂創作轉型具有重要的指導、推動作用，用他自己的話說“他是第一個來到我身邊的，他在我開始的時候鼓勵我并且以他有效的推動方式支持我。他愛我的音樂，他信任我的發展，此外他還傾注其全部能量使公眾能夠接近我的作品。到今天，也就是此后的若干年，人們才開始認識到由于他的去世而出現了多么大的缺口。就整體而言是無人能夠取代他的。③”

譜例一：

《彼得魯什卡》（1911年）與前一部舞劇《火鳥》有著不同之處，此部作品更具濃厚的現代性和反浪漫主義意味，并且與19世紀末意大利的真實主義歌劇有相似之處，即以市民生活為創作背景，以下層人物為主角，真實的再現了社會生活的現實面貌，好似一幅樸實的民俗風情畫。斯特拉文斯基用一系列簡樸緊湊、棱角模糊的音樂形式描寫民間故事中三角戀愛關系，就如同其第二場景中所呈現的那樣，以根音相距三全音所構成的兩個具有雙重性質的大三和弦（如譜例二），將之視為一個完整的半音復合體，由此產生獨特的音響效果，即著名的“彼得魯什卡和弦”。由于此和弦及以它為基礎引申的音樂，意味了兩個同時出現的調，人們通常描述為“雙調性”音樂的復合音樂形式。在一定程度上，斯特拉文斯基將音樂進行了藝術升華，是對某種現實生活的一些觀念、看法。

《春之祭》（1913年）音樂內容描寫的是俄羅斯古代民族于春季獻祭的宗教儀式，某種意義上象征了當時西方文化界對原始藝術的崇拜，其作品中所展現的神秘、粗野而殘酷的情景以及表現人緊張、害怕等的情緒，是20世紀初社會心理現象的真實反映。在音樂表現上，其節奏復雜多變，如第一部分第二場中“少女們的舞蹈”，看似合規則的用小節線加以區分各樂節，但是其用圓號連續不斷的演奏加強了音樂的不規則感（如譜例三），摧毀了原本的節拍規律，似乎打破冬天寒冷的、安靜的氣息，代之以活潑、富有動律性的旋律加以轉換變，音樂變得明朗起來，預示了春天的到來。再加上管弦樂演奏的和弦、和聲重音等的巧妙結合，良好的體現了音樂中的人物形象與性格，為舞劇開闊了更廣的天地，且富于音樂以獨特的動作語言，給予聽者以耳目一新之感，不愧為現代西方音樂史上的一座里程碑。

譜例三：

1913年之后，由于第一次世界大戰的爆發，斯特拉文斯基被迫離開故國，1914年斯特拉文斯基移居瑞士，由于住所的變化，也是其音樂風格發生轉變的一個重要因素。在此期間創作的作品有《士兵的故事》、《婚禮》等，《士兵的故事》的創作已近似法國作曲家薩蒂以及六人團的音樂創作傾向，預示了其音樂風格的轉變。但是，縱觀斯特拉文斯基整個俄羅斯音樂時期的創作，其音樂題材均屬于本土故事或傳說;旋律曲調仍具有俄羅斯民間音樂特征;其優秀的配器技巧得益于里姆斯基-科薩科夫的真傳;其調性在很大程度上相對獨立于傳統的調性觀念，“我主要的關注與其說是調性，不如說是人們應該如何看待一個單音、一個音程或甚至一個音的復合體的極點吸引力。④”可以說，一戰結束后的幾年里是其早期到中期音樂風格發生轉變的一個過渡階段。

二、新古典主義音樂時期

經過20世紀早期的藝術動亂之后，舊歐洲大規模解體，工業社會的缺陷暴露無遺、樂觀的科技世界觀以及原先所持有的信念從根本上產生動搖。殘酷的戰爭導致當時的知識分子及藝術家們轉變態度，因此一系列新的思想觀念脫穎而出，人們普遍認為歐洲文化需要一次重新定位，需要一種更加簡約、客觀、現實與克制的藝術樣式，以此達到新的整合。這些新的觀念主要以三個藝術團體為代表：首先，是由荷蘭藝術家組成的“風格派”藝術團體，其倡導幾何形狀、數學式的純粹藝術，如蒙德里安所言“藝術作品必須被‘制作，被‘建構，人們必須盡可能客觀的對結構和關系創造出一種新的表達方式。⑤”其次，是德國魏瑪建筑家瓦爾特·格羅皮烏斯1919年建成的包豪斯藝術學校，其反對之前藝術中的個人主義，推崇公眾化的藝術態度，“讓我們一起創造未來的新建筑，它將是一個集體，建筑和繪畫為一體的整體，⑥”并強調保持現代工業材料中的原本質感以及當代大眾對需求的響應。最后，是由法國建筑家勒·科比埃領導的期刊《新精神》，其以“純論化者”著稱，宣揚“有一種精神，即一種清晰理念指導下的建構與合成的精神。⑦”三個藝術團體所倡導的造型藝術和實用藝術理念在戰后的音樂創作中也引起了共鳴，音樂不再是被看做是用神來揭示創始者的終極工具，而是越來越被看作是包含各要素和關系的秩序，這在斯特拉文斯基中期的音樂創作中體現的淋漓盡致。總的來說，此時的藝術家們除了普遍強調相關藝術的實踐作用與社會作用外，更強調藝術能夠幫助大眾獲得生計為職責，藝術逐漸成為人解放的工具。

“新古典主義”最初并不是用于斯特拉文斯基的音樂作品，而是作為法國建筑裝飾設計領域的藝術運動隨之出現，旨在對傳統藝術內涵藝術風格的回歸，以塑造更古典、莊重而明朗的風格。施勒策是首次將兩者聯系在一起，并且認為斯特拉文斯基是真正使“新古典主義”增添風彩的作曲家。1918年，“印象主義剛剛用絢麗的焰火送別了一個冗長的節日，現在我們是用爆竹迎接另外一個節日的時候了。”這是讓·科克托《公雞與丑角》文中的一段內容，由此掀起了“返璞歸真”的藝術創作口號，借以突破德國音樂的統治地位，代表作曲家以薩蒂、六人團為主。此時，斯特拉文斯基移居法國巴黎，使其以西方音樂的主流有了更加直接、更密切的接觸。在他的心目中，法國已成為其第二故鄉，在這里，法國優美的藝術氛圍給予了其與故鄉截然相反的西方觀念，正如其所云“我對清晰的感覺和對嚴謹的狂熱是由法國喚醒的，我厭惡空洞的廢話大話、無病呻吟和創作力迸發時缺乏謹慎，不管怎樣這就是我所感受到的一切，”并且給予薩蒂的音樂作品以肯定性評論，“全無不相干音響粉飾而嚴格清晰的音樂語言，”可見，20世紀初的社會歷史事件對作曲家的創作有著重要的影響，“世界大戰、世界歷史上的社會政治事件加速并激化了斯特拉文斯基創作風格階段的變更。”

在斯特拉文斯基“新古典主義”時期的音樂創作中，并未受到西方音樂傳統的束縛，而是以此為參照物，以冷靜客觀的態度看待西方音樂的風格模式，逐漸形成明確的音樂美學觀，即強調形式結構的平衡勝于個人情感的表現。相較于早期的音樂創作，其避免直接引用俄羅斯民間音樂的某些元素，在旋律材料方面依然滲透著民間風格，其以當代和聲及節奏為基礎，在傳統的基礎上大膽創新，旋律樂思更加簡短、片段化，節奏明確而千變萬化，固定低音和曲式的發展通過層次化和拼接技法得以實現，這些特征在作品《普爾欽奈拉》、《管樂八重奏》、《奏鳴曲》和《浪子的歷程》等中體現的淋漓盡致，并將新古典主義音樂風格推向了發展的頂峰。

舞劇《普爾欽奈拉》是斯特拉文斯基新古典主義音樂風格的第一首代表性作品，創作于1920年，其旋律靈感大多來源于18世紀某些佚名作曲家的作品，再以其自己的風格特色加以配器，音樂簡潔、客觀，好似一幅早期音樂風格的現代漫畫。“《普爾欽奈拉》是對過去和真諦的發現，就像神的顯現一樣。通過它，使我后來的整個創作成為可能。”之后，便創作了較多的具有新古典主義特色的音樂作品。

《管樂八重奏》（1923年）標志著斯特拉文斯基新古典主義音樂風格已達到成熟，不再只是一部具有激發強烈感情的作品，而是注重其想表達的嚴格的形式結構，即旨在建立具有自足性的客觀要素之上的音樂作品，體現了其創作思想的嚴謹。

第一樂章，對奏鳴曲體裁進行了全新的嘗試，將管樂組合運用于其中，長笛聲部與單簧管聲部成對出現，與其他聲部進行卡農式的模仿（如譜例四），各聲部依次推進，進而推動者音樂情緒的發展。

譜例四：

第二樂章采用具有圓舞曲性質的主題變奏手法，在節奏和節拍劃分上遵循著圓舞曲的節拍規律，但其節拍重音仍不規整（譜例五），故而在橫向保持錯位，縱向上則形成多調性、多調式疊置的復調結構。

譜例五：

第三樂章仍然保持傳統的回旋曲曲式，全曲圍繞著三個主題變化發展（譜例六），透露了十八世紀巴洛克時期復調作品的創作特征，“在寫這段樂曲的時候，我的腦海中有個遙遠的角落里浮現出巴赫的雙聲創意曲。”

譜例六：

《管樂八重奏》在某些意義上呈現了對傳統對位寫作觀念的接受以及對清晰、標準化的古典形式的堅持，此作品中所使用的傳統作曲模式和手法幾乎涵蓋了1950年代初之前的全部創作，是“音樂之上的音樂”，從而為廣泛意義上的新古典主義運動奠定了基礎。

歌劇《浪子的歷程》（1951年）是斯特拉文斯基具有新古典主義音樂風格的最后一部作品，該歌劇以具有現實主義道德寓意的善與惡為主題（如段末），按時間發展的先后順序進行描述，表達了對美國社會的認同以及對美好生活的欣慰和感慨。在音樂的部分情節、人物的音樂處理上運用了18世紀末莫扎特式的歌劇傳統手法，充分采用了分曲結構和無伴奏宣敘調，充分發揮自己的器樂音樂特長，并引起世界性的關注。“對于作曲家本人，這代表著完結，這就好像自己結束了一場歌劇一樣。”

讓我們一同歌唱，

無論何時何地，

在月光還是在陽光下，

這個格言已證明是真確的，

自從夏娃、亞當的時候。

對于那懶散的軀體，

閑滯的心靈，

魔鬼會尋找，

一種工作給他;

一種工作，親愛的先生，親愛的人，

為你---和你！

對于斯特拉文斯基來說，其“回到過去”并非和任何已有的風格時期聯系在一起，而是涵蓋了過去西方音樂的每一個時代，如巴洛克時期、古典主義時期等，其以“局外人”的身份通過探索西方音樂歷史中的全部作品以尋求自己創作的基礎，無愧于作為現代藝術家創造個性的強有力代表。

三、序列主義音樂時期

隨著第二次世界大戰的爆發，歐洲各國均付出了沉重的代價。主宰了二十世紀四分之一時間的新古典主義被懷疑和反感，加上戰爭所造成的巨大破壞，使其所有與過去進行調和的希望更為渺茫，故人們需要與所有以往的藝術創作之觀念、方法和形式徹底決裂，由此，20世紀初流行于德國、法國、奧地利、俄羅斯、美國等國的“表現主義”文學藝術流派成為主導。

“表現主義”的形成主要受康德哲學、柏格森的直覺主義以及費洛伊德精神分析學的影響，注重推翻舊傳統，借以突出對現實社會的不滿，強烈要求改革。表現主義最初源于20世紀初的繪畫領域，二、三十年代又在文學、音樂等其它藝術領域得到極盛的發展。

在繪畫方面，表現主義一詞最初用在1901年法國畫家朱利安·埃威爾一幅油畫的題名中，旨在表明其風格與當時具有模仿或象征意味的派別加以區分，且此風格在塑造時會加入其它因素，以表達對所處社會的不安、對自然與和平的向往等內在主觀感受，代之用極其抽象的方式借以抒發其內心情緒。

在文學方面，表現主義最早出現在二十世紀初的德國，1911年希勒爾《暴風》期刊中，首次用“表現主義”一詞以稱呼德國先鋒派的作家，直到1914年以后，“表現主義”一詞才被人們普遍認識和采用。這是源于當時正處于戰爭時期以及之后德國對此所作出的改革，由此出現了許多反映社會現狀的無奈、消極情緒和對和平希冀等大量的創作題材。如詩歌題材的主題多為城市的喧囂、混亂、罪惡，凸顯了隱逸的傷感情緒，真實的再現了人性的泯沒;小說中的人物形象成為現實生活的變形或扭曲，揭示了工業社會的異化現象和人失去自我的嚴重精神危機;戲劇內容荒誕離奇、結構凌亂、場幕之間缺乏內在聯系、情節變化突兀，其人物內心獨白多用簡短、快速、高聲調、強節奏等表現人物情感，同時燈光和音樂等填充戲劇語言效果，無不體現了社會現實的黑暗與人們內心的強烈不安。

在音樂方面，最早將“表現主義”運用于音樂領域的是以勛伯格為代表的“新維也納”樂派，是對法國印象派所強調的朦朧、模糊、虛無縹緲的描寫事物的一種批判，其倡導音樂應表現人們的思想本質和心靈世界。故此，至巴洛克開始，長期以來主屬相結合的音樂形態發生根本性的變化，即縱向關系的解放，為橫向運動的手法提供了更富于的創作空間，八度中的十二個音被平等對待，多種調式調性的縱向疊制、節奏節拍對位、多風格拼貼式復調等成為音樂創作的可能，其表現形態更加多元。如勛伯格所言“藝術家為之奮斗的最偉大目標只有一個，那就是表現他自己，而且我們的心靈才是客觀世界的真實反映。當用自己的心靈感受到德奧現實生活充斥著痛苦和罪惡的時候，便用音樂曲表現自己內心所感受到的那種壓抑、孤寂、苦悶、絕望、刺激和瘋狂的情感。”

自第二次世界大戰以來，音樂成為某種矛盾的綜合，并且逐漸成為具有不同色彩和形式多變的拼湊物。雖然布列茲認為早期的20世紀作曲家們沒能在新時代到來時進行一次徹底的音樂革命，但是在韋伯恩之后，其對新音樂中的音樂元素作出調整，斯特拉文斯基云“十二音作曲技巧是一種打磨而成的平面，一種結晶，一種可能性，可以同時呈現出同一種觀念的多面性。”即序列程序不僅體現在音高上，還應包括節奏、力度、織體和形式本身，從而導致完全脫離以往音樂成規的結果。序列音樂作為20世紀重要的音樂創作方式，“半音化的歷史和任何事物一樣，是由低級階段向著高級階段發展的，也有量變到質變的過程。”因此，繼斯特拉文斯基創作《浪子的歷程》之后，其由于各種因素的影響，加之1939年第二次世界大戰爆發不久，便移民美國，并定居于洛杉磯，隨之迎來了斯特拉文斯基音樂創作新風格的轉變，由此開始其新的音樂創作時期，代表性的作品如《康塔塔》、《樂章》、《頌歌安魂曲》等。