意識形態批評視角下電影中喪文化轉型

曾鈴杰

摘要：喪文化是最近幾年興起在青年群體的一種青年亞文化。喪文化存在電影中始是從韓國、日本等國家發展。電影中的喪文化與傳統電影主流價值觀不同，它追求絕望、頹廢、失落等消極表現，更多在青年群體中產生共鳴。隨著電影發展的可能，電影中的喪文化正在發生轉型，對更多的觀影受眾產生意識形態方面影響。

關鍵詞：意識形態;喪文化;電影 轉型

產生于20世紀60年代意識形態批評是重要的電影理論與批評的路徑。在電影自身批評脈絡中，意識形態批評大致有兩種理論趨向：阿爾都塞的意識形態國家機器理論;葛蘭西的霸權理論。在戴錦華老師的《電影理論與批評》中將電影評價為“意識形態的腹語術”，讓電影達到一種“謊言效果”。意識形態的功能，常常是某種謊言：他的每句話都可能是真的，但他所構成的社會效果，卻成功地隱蔽了權力集團的真正的社會訴求和目的。電影中喪文化已從單一故事情節向現實主義情—剖析人性，關注社會。發揮電影作為神話所具有的意識形態功能，我們將以《大象席地而坐》為例，來探討電影中的喪文化轉型。

一、《大象席地而坐》中意識形態

電影分為電影時間和真實時間，《大象席地而坐》電影時間發生在一天之內，真實的時間見證為觀眾漫長煎熬的熒幕遭遇?！洞笙笙囟凡环现髁饕庾R形態而劍走偏鋒，在影片中的每一個時間、每一分鐘都十分讓人煎熬，因為影片傳達的絕望都在時間的流逝中愈演愈烈。故事發生在一個縣城，符合普通人生活的狀態，縣城消息流通慢。大家就像一個困在籠中的野獸，恐懼而又無奈，當牢籠打開之時，得到解脫。解脫又是一種新一輪的“囚禁”，因為無法脫離意識形態的控制而獲得自由。

之所以說《大象席地而坐》中的喪文化與現實達到一種“不可能的和解”。片中四個人都想去擺脫絕望，去滿洲里看大象。而“席地而坐”的大象這一符號，是一種影片中生活與人物的和解，也是觀眾與現實的和解。更能清晰的發現，電影作為世俗神話對于人們的影響，使電影中的喪文化的部分與現實得到和解，成功轉型為治愈、積極向上的形態。

二、喪人物由碎片到類型的轉型

《大象席地而坐》圍繞四個人物展開，在同一地方的四個不同人物，看似毫不相關的幾個人，卻因為一些事而被綁在一起。整個影片充滿了被生活的壓迫的苦楚，不知活著的意義。整部片子壓抑、沉悶，看似沒有敘事節奏的影片，也因由這四條線帶動起來。在一個關于電影中喪文化態度研究中（表1）（1），人物特點多為底層人物，是人們對此類電影的第一印象。人物是一部影片的精髓，喪電影中的人物更為重要，是人們感同身受第一視點。

影片中四個人物真實而又貼近生活，可以更好地與觀眾產生共鳴。人物身上的邊緣感和底層人物，與普遍觀眾貼近。但是與傳統的電影中喪的人物相比，現在的電影中的喪人物真正發生轉型。四個碎片化的人物，四個獨立故事，又由某些緣由牽連在一起形成一個完整的故事。你可以分開碎片化觀看它，也可以歸類為類型電影來鑒賞它。

兩者區別在于個體人物的喪關注表面。如《被嫌棄的松子的一生》，松子在影片中一生都在凄慘中度過，全片就松子一人的喪傳達影片的特點，“生而為人，我很抱歉”的厭世態度。隨著觀影需要和社會意識形態的轉變，電影中喪人物也開始發生了轉變。如《大象席地而坐》中的四個人物：韋布、黃玲、于城、王金。四個人都是生活在社會最底層的人，被生活壓迫，每個人因為各自的困境，對生活喪失了信心，充滿了失望，他們渴望逃離這種生活。這是底層人物生活中的無奈，通過四個人物在生活中不同難處集中在一起，這就是社會意識形態的縮影。底層人物對生活的喪不單存在電影之中，更多地表現在觀眾眼中，產生“鏡像”效果。將電影人物的喪投射在自己生活之中，將碎片化的人物類型化，這種喪人物不再作為單純影片人物存在，而是意識形態的表現。

三、喪到極致的治愈效果

通過對電影對比來發現，隨著人們觀看興趣的偏移。已經從傳統的喪文化電影轉向現實主義題材包含溫暖、治愈和社會現實思考的影片。現實題材的電影成了喪文化在電影中的一次成功轉型。傳統電影中的喪文化，比如韓國電影《熔爐》從現實事件出發，令人震驚是事實，最后卻在大雪皚皚中將真相掩蓋。這種喪只會讓人感到心里的不滿情緒，和低落抱怨，甚至對社會的絕望心理。而現在電影中的喪文化卻少了一份喪，對了一份治愈。

《大象席地而坐》屬于反映現實主義題材的電影。片名是想把人們隱喻為短腿的大象，形容被生活壓迫的、蹂躪的人們?？此平^望的氛圍，原本被蹂躪不能站立的大象卻成了影片希望的象征。影片最后在火車站相遇的韋布、黃玲和老人，相約同去滿洲里。老金對他們說：“對我而言，這幾十年我都在喂自己糖衣炮彈，以為換一個地方，就有新的生活。其實人生最好的狀態是，你站在這里，看著遠方，感覺那里一定比這里好，而不要過去?！边@種喪到極致給人希望，將消極的喪轉型為積極的喪。影片最后一個開放式的結尾，是在一處大巴?？奎c，人們陸續下車。韋布開始踢毽子，人們漸漸加入踢毽子的行列。一束車燈照過去，在去往滿洲里的路上意外地安靜而祥和。這也給觀眾留下了遐想，他們是脫離了現實的殘酷進入了更好的生活了嗎？我們也不從得知，但是人們從影片的喪脫離出來，得到內心的治愈。多條線索，獨立的故事情節，類型化的人物將一部喪電影串聯起來，最重要的是故事中流露出地悲觀卻不忘給予了人希望的夢境。意識形態從觀眾內心得到治愈時，電影中喪的本質就發生了轉變，更深一層次地進入人們，影響人們，指導人們。

四、《大象席地而坐》意識形態腹語術功能

《大象席地而坐》是一部發揮“意識形態腹語術”，將喪文化成功轉型的電影。意識形態腹語術，是指意識形態似乎不直接言說或強制，但它事實上是不斷地講述和言說，只不過是成功地隱藏其言說的機制和行為，成為某種不被感知的言說。意識形態融于電影在《建黨偉業》、《紅海行動》等主旋律電影中均有體現。而《大象席地而坐》則發揮“意識形態腹語術”成功將意識形態表現在電影中。達到影片和現實的某種和解，當我們感受生活的無奈，我們一定要積極感受人生，給自己留下念想。

它興起的原因正是我們深處的社會中的青年群體，在這種喪文化的影響下表現出來的消極、頹廢、絕望等心理。與其說是一種社會狀態的展現，不如說是青年群體的一種求異或是從眾心理。也有可能是一種對現實生活狀態的反映。這樣看來，它反而不是一種消極文化，而是一種推動青年群體認識自我，進行態度轉型的積極文化。隨著電影中喪文化的轉型，人們更容易受到喪文化的積極影響。

電影作為世俗神話，不在于現實所講述的年代，而在于電影本身所以闡述的年代。《大象席地而坐》作為成功的世俗神話，它講述的神話，充分發揮“謊言”效果，將觀眾代入此謊言效果之中。將其中的喪文化轉為積極文化。成功構建了一個新型社會，將意識形態成功融入其中。發揮意識形態作用，結合現實實現喪文化的轉型。

注釋：

表1是根據作者在2018年12月發放的關于大學生對電影中“喪文化”態度研究問卷的數據，問卷樣本為290份。

參考文獻：

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[2]戴錦華.電影理論與批評[M].北京，北京大學出版社，2007，8：225—227.

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