淺談皮格馬利翁的能力是創(chuàng)造還是模仿

趙瑾妍

摘 要：《藝術(shù)與錯覺》的主題旨是回答藝術(shù)為什么會有一部歷史。貢布里希從一個問題“藝術(shù)家們在描繪現(xiàn)實時為什么會用如此眾多的風(fēng)格”著手，重新檢驗了一些已經(jīng)理所當(dāng)然的觀念，改變了我們的理解。本文著重于第三章，在藝術(shù)發(fā)展過程中，藝術(shù)究其本身到底是創(chuàng)造還是模仿？

關(guān)鍵詞：《藝術(shù)與錯覺》;貢布里希;創(chuàng)造;模仿

在我拜讀了貢布里希的《藝術(shù)與錯覺》這本書時，我從第三章皮格馬利翁的能力著手，來談?wù)撘粋€深刻的話題，藝術(shù)這個行為究竟是創(chuàng)作還是模仿。

貢布里希在《藝術(shù)與錯覺》中說道，“希臘的哲學(xué)家們把藝術(shù)叫做‘自然的模仿，那時藝術(shù)家的目標(biāo)不是制作一種‘寫真，而是追求造物行動本身”[1] 他們認(rèn)為人根據(jù)自己的樣子來創(chuàng)作神，創(chuàng)作的雕像，并且認(rèn)為如果馬有手也會創(chuàng)造和馬神似的物象。古希臘唯物主義哲學(xué)家赫拉克利特以辯證唯物主義的觀點，最早提出了“藝術(shù)模仿自然”這種模仿論。

但其實他們的神話卻告訴我們不是那么回事，這則神話故事講述的是塞浦路斯的國王皮格馬利翁一位有名的雕塑家。他精心地用象牙雕塑了一位美麗的少女。他愛上了這個“少女”，皮格馬利翁感到很絕望，于是，他祈求女神能賜給他一位如蓋拉蒂一樣美麗的妻子。他的真誠感動了女神。皮格馬利翁回到家后，徑直走到雕像旁，這時雕像發(fā)生了變化，皮格馬利翁的雕塑活了并成了他的妻子……這則神話故事講的是一種更早的令人敬畏的藝術(shù)功能，皮格馬利翁的目標(biāo)是追求造物本身，并不是為了模仿什么進(jìn)行寫真行為。這種行為更像是一種創(chuàng)造，不是去寫真而是進(jìn)行造物行動。

不僅是希臘神話，文藝復(fù)興時期的達(dá)芬奇認(rèn)為畫家是人類和萬物的主宰，如若畫家想要見到能讓他傾心的美人，他就有能力去創(chuàng)造這些美人，如若他們想看駭人心魄的怪物，或是一些令人發(fā)笑的東西，畫家就是這些事物的主宰與上帝。在達(dá)芬奇看來，藝術(shù)激發(fā)人類情感的力量正是他具有的魔法，但是畫家也常常淪于絕望中，因為他看到自己的作品總是缺少一些生動感。所以這也是達(dá)芬奇人生后期的作品都不完整的原因，他認(rèn)為總是沒能表現(xiàn)出他所希望的那種活靈活現(xiàn)的感覺，于是達(dá)芬奇將更多的精力放在了科學(xué)，數(shù)學(xué)領(lǐng)域，可能這些能達(dá)到標(biāo)準(zhǔn)答案的研究更能滿足他。

希臘哲學(xué)家認(rèn)為藝術(shù)是自然的模仿，這就不得不提到一個哲學(xué)家—柏拉圖，在柏拉圖看來，畫家和工匠不一樣，工匠要對事物有一些了解但是畫家不需要。比如說，工匠了解床的概念，然后根據(jù)這個概念去制作物質(zhì)的床，但是畫家只需要根據(jù)現(xiàn)實存在的床去完成它的作品。所以畫家只需要模仿現(xiàn)實就好。但是貢布里希卻不同意這樣的看法，提出了反柏拉圖理念。他認(rèn)為是畫家設(shè)計出了關(guān)于床的草圖，工匠是根據(jù)草圖制作了物質(zhì)的物。畫家則是根據(jù)原有的床的理念設(shè)計出了草圖，設(shè)計者模仿的是一種理念，并不是現(xiàn)實。并且這張床其實是一種符號，任何的物品都能看做作是符號的形式存在。

再比如說，我們制作雪人時，這種想法是仿照了人的理念在塑造，是我們在擺弄雪球的過程中，斟酌了他的形狀，直到這個雪球看上去有些像一個人了。雪人的制作，就是我們下意識的匹配了和自己相像的形象。這種先制作后匹配的行為也是一種創(chuàng)造，所以作者貢布里希提出反柏拉圖理念，旨在說明畫家是根據(jù)符號來進(jìn)行創(chuàng)作的。

我們作為人類，具有理性和感性的。實驗中，海鷗知道海鷗蛋和馬鈴薯有共同點，但是卻無法區(qū)分二者;刺魚知道紅色刺魚是危險的，但他會把魚缸外經(jīng)過的紅色郵車也視為危險。我們不是簡單的自動售貨機(jī)，向我們一投硬幣就開始行動。因為我們有 “自我”，它能檢驗現(xiàn)實。因此，當(dāng)我們這個機(jī)器被偽造的硬幣搞得半癱瘓時，仍不會失去控制，我們的本性平衡于感性和理性之間追求逼真的模仿與符號的模仿沒有孰優(yōu)孰劣之分，而是藝術(shù)家在追求造物行動的過程中產(chǎn)生的不同風(fēng)格的路徑。[2]

比如說，只要跟人臉稍有相似的東西進(jìn)人我們的視域，我們就作出反應(yīng)。在我們看來，一輛汽車的前燈可能像一對發(fā)光的眼睛，藝術(shù)家運用這種類似性實施他的魔法。布呂格爾在《瘋狂的麥格》這幅畫中大膽地利用了我們把事物理解為人的素質(zhì)，畫面左邊開一扇窗戶的建筑，由一個更為寫實的地獄之口的物像為輔，變成了一張貪婪的臉。所以我們從感性出發(fā)，一個窗戶能是一只眼，一個罐子能有張嘴。理性則是在堅持形象和真實之間的界限。

在原始社會時期，原始人就運用了他們投射的能力，比如星座的產(chǎn)生就是各民族向夜空投射的物象。不同部落給予這同一星座不同解釋。對人們的啟發(fā)性是無可比擬的。阿爾貝蒂認(rèn)為投射作用是藝術(shù)起源之一，將情感投射到任何可做聯(lián)想的形狀上。著名的墨跡測試就是這樣一種投射心理。同一塊墨跡會被解釋為蝙蝠或蝴蝶。貢布里希指出他在參觀維多利亞女皇的宅邸時，曾想要摸一摸女皇愛犬的雕塑“我們并不認(rèn)為那雕塑是實物。但是，如果我們絲毫沒有閃過此念，我們就不會有那樣的反應(yīng)。”[3] 所以檢驗物像的試金石不是它的逼真性，而是它所產(chǎn)生的功效。再現(xiàn)不等于復(fù)制，它必須像實物一樣發(fā)揮作用，甚至還要超過實物。人類從未有過一個把前階段徹底抹掉的進(jìn)化。事實是種種不同的制度和不同的情境扶助和引出一種不同的方式，藝術(shù)家和公眾都學(xué)會了怎樣對其作出反應(yīng)。但是，在這些新的心理定向下，以前的態(tài)度依然存在，并且會玩笑地或正經(jīng)地表現(xiàn)出來。宣傳家和廣告家則利用了人的反應(yīng)，加強(qiáng)了我們賦予物象一個存在的自然傾向。

貢布里希認(rèn)為“現(xiàn)實生活中根本沒有藝術(shù)這種東西，只有藝術(shù)家而已。”設(shè)計具有符號性，采用不同的符號語言來表達(dá)我們的設(shè)計，將情感賦予給圖像符號進(jìn)行創(chuàng)作，或者是將熟悉的物象投射到相似的形狀上，發(fā)揮我們想象力，將物象變成藝術(shù)，這樣在夢境的王國里，才能充分創(chuàng)造自由。一件藝術(shù)品能“活起來”并不是靠它是否與實物相似相符，而是因為它符合了這個時代的需要和預(yù)期。所以，設(shè)計是一種創(chuàng)造活動，它并不是自然的模仿，而是設(shè)計家對物體的了解，分析結(jié)合了情感和時代特征所創(chuàng)造出來的符合現(xiàn)代需要的東西。

參考文獻(xiàn)

[1][英]E.H.貢布里希.藝術(shù)與錯覺：圖畫再現(xiàn)的心理學(xué)研究[M].范景 中譯.南寧：廣西美術(shù)出版社，2012.

[2]余雅佩.藝術(shù)模仿中的錯覺——“模仿”所營造的矛盾魔域[J].美與時代（下），2015（05）：50-52.

[3][英]詹姆斯·喬治·弗雷澤.金枝（上）[M].徐育新，汪培基，張 澤石譯.北京：大眾文藝出版社，2009.

（作者單位：天津工業(yè)大學(xué)）