當代攝影語言的觀念性轉向

安夢帆 沈書宇 侯兆榮

摘 要：當代文化與前沿多學科的交叉為攝影這一傳統媒介提供新的了反思自身的開放性。當代攝影的創作方法獲得了除圖像再現外的諸多可能。而以攝影語言制造圖像，對文化、社會、攝影史等問題進行批評反思成為這諸多可能中的有效方式。

關鍵詞：攝影語言；觀念性轉向；當代攝影

除了視覺本身之外，一件攝影作品的價值還具有作品背后的觀念內涵，兩者的權重取決于作者的立場。任何藝術作品均具備這兩種維度，即藝術作品的能指與所指，能指即構成畫面的視覺語言，所指即畫面所承載的觀念意義。在圖像復制與使人愉悅的畫面垂手可得的今天，攝影創作的意義轉向就成為了攝影師和研究者的責任，在全民攝影的語境下昭示攝影藝術的本質。因此，作為表達攝影作品意義的一種方式，攝影作品背后所傳達的思想必須由觀者的介入與詮釋，這樣的思想對話才得以建構。所以意義從未給定，它成為了一項“任務”。

當代文化的語境下，攝影批評的覺醒儼然成為文化主流。在作品創作領域，批評性創作方式的實踐正在形成一股波濤暗涌的藝術潛流。此時的攝影創作應以穿透力的智性思想、跨學科的廣揉視角、批判性的觀念反省、理性化的思維辨析均以有效的藝術手段轉化至攝影的創作實驗中去，藝術批評成為了重塑啟蒙式的創作方法論。在此方面，杉本博司的攝影實踐為先行者。杉本博司的作品通常描繪時間和歷史事件，他將觀念因素引入攝影，并以其獨特的方式進行描繪，借此對藝術現象、歷史事件或者社會現象進行反思。杉本博司以其內在的哲學思辨為主，雖從事現實攝影，但外在的視覺圖像并非其最終目的，圖像所承載的觀念與思想才是他的主旨所在。因此，如果觀者不了解現代主義或后現代主義藝術理論乃至哲學、史學思想，很難讀懂其作品也無法洞悉其攝影內涵。杉本博司的攝影作品內容自由穿梭于哲學與藝術，歷史與現實，時間與空間之中，在能指與所指之間縱深游走。而挪用、并置、戲擬可稱之為其一以貫之的創作方法論，通過這種方法其畫面得以建構成一個有序的整體，同時傳達其特有的攝影批評。

森村泰昌的作品與杉本博司的創作方法論不謀而合，他以美術史中的大師繪畫為原型，模仿其色彩和造型，通過攝影的方式完成對名畫的重新創作，他并以此為基礎，舉辦了題為“美術史的女兒”等一系列個展，展出作品大都是他對美術經典女性形象的模仿。對于杉本博司和森村泰昌的攝影作品的解讀充滿了解碼性，它更像是一種智力游戲，并且這場游戲的參與者必須具備專業的知識背景，否則，將會產生一種怪異之感，換言之，一旦解碼，卻可能會帶來某種深厚的警覺。杉本博司和森村泰昌的作品乍一觀看毫無新奇，甚至荒謬，但是當我們深入了解不由豁然開朗，原來他們的攝影作品意在指涉藝術傳統與當代創新之間的關系，對傳統的盲目否定，只會使創新者成為無源之水，以致喪失其存在的根基。就作品本身的視覺呈現而言，他們的作品并不深刻，其高明之處或許只在其提出問題的方式，將現實問題或哲學問題予以幽默的轉換。甚至在我看來，這種不露聲色的隱喻要比義正言辭的說教更加有說服力。

通過杉本博司和森村泰昌的攝影創作實踐，我們可以明確攝影批評的當代性創作內涵。對于當代攝影而言，筆者在這里所提到的攝影語言與米歇爾的元圖像理論具有平行性意義，作為一種元語言出現，這種元語言的自我覺醒使當代攝影語言的觀念性向元批評的縱深領域開闊。這里所謂的“元語言”是攝影語言明確了自身并非作為反映論意義下的對象語言，而是用以表述對象語言的那種語言。攝影批評作為方法論的價值在于其指明了繪畫語言的觀念性走向，從而為攝影本體語言的當代性轉向提供了卓有成效的研究試驗路徑。語言與觀念在攝影作品中共生互起，語言作為觀念的修辭與表象，觀念成為語言的內驅，當代攝影的內在結構與張力得以合理建構。

圖1，杉本博司，《劇院系列》，于美國各地遺留的老式影劇院，始終保持相機快門的開啟狀態對著銀幕拍攝一整部正在放映的電影，呈現白色的發光體，他將這稱為“被曝光的時間”。

圖2，森村泰昌，《美術史的女兒》，通過攝影的方式對美術史中西方油畫經典形象再次創造，如：梵高、倫勃朗等，讓人感到某種諷刺意味。

參考文獻：

[1] 《20世紀西方藝術批評文選》：沈語冰，[M].河北美術出版社。

[2] 《邏輯與心性》：那新宇，[M].九州出版社。

[3] 《論攝影中的繪畫與繪畫中的攝影》[J].陳遙.傳播力研究.2017（12）。

[4] 《總體藝術概論》：邱志杰，[M].上海錦繡文章出版社。

[5] 《直到長出青苔》：杉本博司，[M].廣西師范大學出版社。

作者簡介：

安夢帆（1994.9～）女 河北省石家莊市 大連工業大學（17級碩士）當代藝術方向。

沈書宇（1998.3～）男 遼寧省營口市 大連工業大學（16級本科）工業設計。

侯兆榮（1998～）男 河北省衡水市 大連工業大學（16級本科）產品設計。

（作者單位：大連工業大學）