藝術與工業

摘 要：本文討論了英國設計理論的起源。亨利·科爾讓人們意識到工業必須與藝術的相互結合重要性，促使設計理論產生。歐文·瓊斯提出了設計的形式美應該以產品為中心進行彰顯的設計原則，使設計理論進步發展。克里斯多夫·德萊塞強調了設計本身的價值，標志著早期的設計理論的成熟。

關鍵詞：設計;設計理論;藝術與工業

藝術創作可以追溯到任何一個民族的源頭，是較為古老的門類，現代工業生產誕生于18世紀60年代的英國工業革命，是相對較為新近的事物。工業革命最初階段，如何利用機器制造獲得更大產量才是頭等大事，至于產品質量和美感還不是可以立即兼顧的事情。到了19世紀中葉，當工業的生產效率相對原來傳統的手工制造遠遠勝出以后，進一步去解決產品的美感方面的落后問題才得以提上日程。

一、設計理論的產生：主張藝術必須與工業的結合

1851年倫敦世界博覽會后，英國產業界和學界出現了大量進一步提高工業產品競爭力的呼吁。參與這場博覽會組織和籌辦的官員和設計師們，由于對英國工業產品質量和美感方面的糟糕情況有著最為直觀和真切的體驗，因此他們的思考也最為切中要害。尤其這場展會的主要組織者亨利·科爾（Henry Cole，1808-1882）關于工業和藝術需要相互結合的主張，不但符合工業發展的大趨勢，而且對英國設計理論的產生影響也更為深遠。

科爾曾經在阿爾伯特親王的支持下督促英國政府推進工業產品標準化的進程，也是英國“藝術、制造與商業促進協會”的主要成員，倫敦世博會之前就已經成功地組織過1847 年的“藝術品制造展”。他在思考造成當時英國工業產品的糟糕質量和外觀的根本原因時，將之確切地診斷為工業和藝術這兩個范疇的分離，并且提出只有工業和藝術的結合才是改善英國產品品質的出路所在。

以現代眼光來看，科爾的主張或許只是一個常識性立場，但是在設計產業和設計理論都未完全成形的歷史背景下，卻對設計領域發展卻有奠基性意義。當時的設計行業或者說設計理論的發展面臨著兩方面的潛在性挑戰，一是以宗教為代表的保守派完全批判工業化的立場，二是純藝術領域的藝術家們對工業的漠不關心。無論是像保守派那樣逆流而論，批判機器生產的趨勢，還是像純藝術領域的“崇高藝術家”那樣，堅持高高在上地繼續對工業產品的缺乏美感抱以嘲笑的冷漠態度，其實質都是在封死獨立的現代設計行業的萌芽空間，不利于設計理論發展。科爾前瞻性、開放性和重要性恰恰在于，堅持蒸汽革命開創的機器生產方向的前提下，認為藝術家也應該走出象牙塔，更加積極地向工業生產靠攏，參加工業產品的設計、制作和改良。這實際上也是給藝術提供了一種新的“工業標準”，即參與設計的標準。這個標準要求衡量一個設計本身的好壞，不是看設計本身的藝術價值，而是看設計本身是否符合產品本身的需要，是否能有效的提升產品的價值。這樣的標準一旦將建立，也就意味著出走于純藝術，服務于產品的一個新的行業——設計行業真正的形成，也只有在此基礎上設計理論才能進一步得到獨立的發展。

二、設計原則的形成：彰顯以產品為中心的形式美

如果說科爾從提升產品品質的需要出發，通過提出藝術必須與工業的結合主張，提出了基礎性的設計理論，奠定設計業發展基礎，那么他的朋友和同事歐文·瓊斯（Owen Jones，1809-1874）則沿著這個方向上，為如何實現藝術和工業的有效結合，進一步提出了一些設計原則。

瓊斯曾經擔任過倫敦世博會建筑總監，負責水晶宮的室內設計，并幫助對展臺進行布置。倫敦世博會上目睹到的英國產品，讓瓊斯不禁生出同科爾一樣的失望之情，他對英國產品外觀的評價是：“英國設計沒有原則，缺乏統一感。建筑師、室內設計師、墻紙工、織布工、印花工、陶工都各行其是。”5他認為英國的工業產品之所以外觀丑陋，其關鍵的原因在于各行各業的之間缺乏溝通、協調和維多利亞時代的設計師們胡亂的將各種藝術元素粘合在一起，而沒有以產品為中心做適合產品的設計。他嚴厲地批評道：“藝術在制造應用上完全缺乏一種共同的原則……所有的設計都基于對已有藝術風格中標準形式的復制和濫用，沒有一個人嘗試去創造一種與我們現在的需要和生產方式相協調的藝術。”2瓊斯看來，工藝設計尚未從藝術中脫離出來，運用的還是藝術自身的標準，而不是產品的為中心的審美標準，這就造成陳舊和不走心的設計形式無法滿足工業生產時代對于產品形式美的需要。

為此，瓊斯花費了大量的精力做了許多更具體的指導工作。他對涵蓋古埃及、古希臘、意大利文藝復興和中國在內的不同風格的裝飾藝術作品進行了全面細致的研究，終于在1856 年寫成集大成之作：《裝飾語法手冊》。他試圖通過這部作品，為當時設計師們進行建筑與產品形式創作時提供一些標準，幫助他們解決如何以產品為中心彰顯產品本身的形式美以及如何使形式能夠與工業化生產方式更好地協調一致的問題。

三、設計價值的強調：獨立的商業價值

克里斯托弗·德萊塞（Christopher Dresser，1834-1904）是將亨利·科爾、歐文·瓊斯等人的設計思想推進的更遠的設計師。作為一個理科背景的設計理論家，德萊塞繼承了科爾主張的從工業生產的展開設計的立場：他完全贊成用機器大量生產以降低成本，并從機器生產的角度討論對產品的裝飾設計，從而使商品以更好的價格在更大范圍流通并獲取最大利潤。另外他也很好地踐行了瓊斯提出的設計藝術要緊密圍繞生產和產品，彰顯以產品為中心的形式美的設計原則。但是從某種意義上說，德萊塞比他的前輩們更加激進的肯定設計的重要性——他第一次賦予設計以某種獨立的價值，“好設計”在德萊塞眼中完全是可計算、可衡量的，具有獨立的商業價值。

他甚至直截了當地說：“美都有商業或者金錢價值。”3這里，他可不是逆著瓊斯和科爾的路線返回到藝術和工業的分離，從而以藝術家的姿態強調藝術本身的價值;恰恰相反，他是在強調設計本身的商業價值。他明確地指出，在很多情況下，商品本身的使用價值比商品本身所承載的圖案更加不重要，“廉價”材料完全可以通過優秀的設計而成為好的設計作品：“精美包裝的劣質筆記紙，有銷路;劣質地毯，如果有優美的圖案，好銷售;劣質材料的首飾含有高雅的設計，充斥著我們商店的櫥窗，并且保證它的生產商擁有巨大的利潤。……這個時候，藝術具有一種商業價值！”4“如果國家消耗一磅黏土，能換來相當于五磅的黃金，那么顯然比起消耗其當地資源或者用做粗糙的器皿這種低比率的消耗更好。”5的確，這些觀點充滿了商業味道，但也正是以此功利主義的形式，德萊塞突破了其前輩對商品價值主要是使用價值的狹隘觀念。他明確提出設計本身的價值不一定低于商品本身的使用價值的觀點，這標志著逐漸成熟的設計理論第一次正確評估了設計本身的價值。

可能正是因為確信設計本身有其獨立的價值，德萊塞沒有創辦過自己的公司，也沒有組織過重要的協會與活動，更不會像威廉·莫里斯（William Morris，1834-1896）那樣以藝術家的身份親自參加生產，而是大量地為不同的商業公司設計產品（僅僅是為Linthorpe藝術陶瓷廠就設計了超過一千款陶罐）。在幫助這些公司獲得商業的成功的同時，他也因此同樣留下了巨大的名聲，并被稱為設計史上的第一位獨立的設計師，這或許恰恰最有力的證明了他所強調的設計本身的價值。

結語

英國早期的設計理論，揭示了設計業是如何應工業和藝術結合的需要，通過以彰顯產品為中心的形式美，證實自身具有獨立價值的過程。這些理論或許形式上素樸，但是對當下的我國設計行業的發展，依然重大的啟發意義：

對于設計而言，如果不能在產品承載著使用價值的基礎上進一步滿足人們對其不可或缺的審美趣味的追求，如果彰顯的形式美不能很好地與特定商品自身形式相協調，如果設計的創造性不能在市場上得到確認并轉換為商業價值，那么這樣的設計是不可能持續的。這就提醒著設計師在尊重規律的基礎上充分創造，因為設計歸根結底不是完全從屬性的，而是有某種獨立的價值，這也正是設計師的使命擔當和魅力所在。

注釋

[1]（英）歐文·瓊斯：《世界裝飾經典圖鑒》，梵非譯，上海人民美術出版社，2004，第14 頁。

[2]（英）歐文·瓊斯：《裝飾的文法》，葉芳譯，選自中央美術學院設計學院史論部：《設計真言》，江蘇美術出版社，南京，2010，第 80-81 頁。

[3]（英）克里斯托弗·德萊塞：“裝飾性設計的原則”，鄒游譯，選自中央美術學院設計學院史論部：《設計真言》，江蘇美術出版社，南京，2010，第 84 頁。

[4] 轉引自麥靜虹：“自然的三張面孔——以德萊塞的圖案設計為例”，《美術觀察》，2009.11。

[5]同iii，第 85 頁。

參考文獻

[1]歐文·瓊斯.世界裝飾經典圖鑒[ M].上海：上海人民美術出版社，2004.

[2]許平.設計真言[ M].南京：江蘇美術出版社，2010.

[3]王受之.世界現代設計史[ M].深圳：新世紀出版社，1995.

[4]奚傳績.設計藝術經典論著選讀[M].南京：東南大學出版社，2005.

[5]田自秉.工藝美術概論[M].上海：知識出版社，1991.

作者簡介：

劉曉（1984——），河北滄州人，碩士，上海建橋學院教師。

（作者單位：上海建橋學院）