十二音序列中的五聲性研究

武茜

摘 要：采用古詩詞作為現(xiàn)代藝術(shù)歌曲創(chuàng)作在我國近代以來的音樂創(chuàng)作中是一種比較普遍的現(xiàn)象，在當(dāng)下的音樂創(chuàng)作中，有很多以五聲音調(diào)和十二序列技法創(chuàng)作的聲樂作品，這樣的創(chuàng)作視角將作品賦以民族的風(fēng)韻，充滿藝術(shù)性。本文從五聲性音調(diào)和十二律序列的角度出發(fā)，分析作品《涉江采芙蓉》結(jié)構(gòu)的方整性、基本節(jié)奏型的貫穿、旋律線條的“可唱性”，以及詞曲聲調(diào)的緊密結(jié)合等，以探究作曲家的創(chuàng)作意圖和作品的音樂特征，以及該作品對(duì)于中國現(xiàn)當(dāng)代音樂創(chuàng)作的啟示。

關(guān)鍵詞：五聲音調(diào);十二音序列;旋律可唱性

一、中國先秦音樂理論中的五聲、十二律

中國先秦音樂理論中，關(guān)于音的名稱有五聲、十二律之說。五聲是最古的音階，即五音：宮、商、角、徵、羽。十二律是古代樂律學(xué)名詞，是古代的定音方法。其原理是利用三分損益法將一個(gè)八度分為十二個(gè)不完全相同的半音的一種律制，十二律由低到高依次為：黃鐘、大呂、太簇、夾鐘、姑洗、仲呂、甤賓、林鐘、夷則、南呂、無射、應(yīng)鐘和諸律。我們可以將古代音樂體系中關(guān)于音的名稱概述為：五聲、十二律。就十二音創(chuàng)作來說，作曲家將十二個(gè)絕對(duì)平等地位的半音，根據(jù)作品需要按一定順序組織起來，構(gòu)建成為一個(gè)序列，用序列作為材料進(jìn)行創(chuàng)作。在創(chuàng)作過程，可以設(shè)計(jì)不同的序列結(jié)構(gòu)原則，如“調(diào)性序列”、“無調(diào)性序列”、“旋律序列”等。無調(diào)性中國風(fēng)格音樂作品是現(xiàn)當(dāng)代我國音樂藝術(shù)作品中具有代表性的中國精神的內(nèi)涵。在這些作品中，我們既能看到對(duì)傳統(tǒng)的承繼，又能感知到這些作品是作曲家們用現(xiàn)代音樂語言對(duì)我國民族音樂新的解析、感悟和詮釋。可以說，這些根植于民族音樂沃土中的作品不僅僅是西學(xué)習(xí)西方音樂的成果，更是我國民族音樂文化在新的歷史時(shí)期和新的審美層次上的延續(xù)。然而，中國傳統(tǒng)音樂種類繁多，風(fēng)格迥異，被現(xiàn)代音樂作品創(chuàng)作吸納的元素可謂是林林總總，又因作曲家們的著眼點(diǎn)不一，呈現(xiàn)出的作品更是豐富多樣。但是，運(yùn)用五聲性旋律音調(diào)來體現(xiàn)民族風(fēng)格確實(shí)是一種較為常見的手段。值得注意的是，20世紀(jì)70年代末，作曲家羅忠镕創(chuàng)作的藝術(shù)歌曲《涉江采芙蓉》采用了西方現(xiàn)代十二音技法與中國民族風(fēng)格相結(jié)合，是既保有“現(xiàn)代風(fēng)格”的特征，又不失其“古色古香”韻味的一首作品。

二、《涉江采芙蓉》中的五聲性因素

羅忠镕在《涉江采芙蓉》中以創(chuàng)新的五聲性序列角度去考慮構(gòu)建，融入了我國特有的民族調(diào)性因素，使作品非常具有“新潮性”，并保留深厚濃郁的民族風(fēng)味。這首作品的旋律構(gòu)建雖然是用十二音方法完成的，但由于序列中所包含的五聲性音調(diào)和潤性因素，結(jié)構(gòu)的方整性、基本節(jié)奏型的貫穿、旋律線條的“可唱性”，以及詞曲聲調(diào)的緊密結(jié)合等，給予聽眾一種耳目一新的“現(xiàn)代風(fēng)格”特征，又不失其“古色古香”和空靈的詩詞韻味，因此也就比較接近中國聽眾的欣賞習(xí)慣。

《十二音序列在五聲民族音樂中的運(yùn)用典范》中有對(duì)羅忠镕的《涉江采芙蓉》一曲進(jìn)行研究，民族聲樂作品《涉江采芙蓉》是作曲家羅忠镕于1979年創(chuàng)作的第一首“中國化”的十二音作品。此曲將“十二音”和“五聲”特征并存，是具有中國風(fēng)味的“五聲性十二音作品”。該作品在序列音樂寫作技法的基礎(chǔ)上，進(jìn)行了獨(dú)具個(gè)性的創(chuàng)造，融入了中國民族的五聲性音調(diào)。歌曲序列設(shè)計(jì)上包含著五聲音調(diào)的調(diào)性因素、結(jié)構(gòu)的方整性，靈活運(yùn)用作曲技法，將西方十二音創(chuàng)作技法與中國民族聲樂傳統(tǒng)創(chuàng)作技法相結(jié)合，是十二音序列融合至中國民族聲樂作品的典范。作曲家以別致創(chuàng)新的視角，將西方現(xiàn)代作曲技法與中國傳統(tǒng)五聲調(diào)式相結(jié)合，使作品既富有現(xiàn)代感，又不失中國風(fēng)韻。

三、《涉江采芙蓉》對(duì)中國音樂創(chuàng)作的啟示

中國詩詞自然具有可唱性，而歌曲也原本就是唱詞、歌詞的歌唱，其可唱性是極強(qiáng)的而且是必須具備的。《涉江采芙蓉》運(yùn)用了五聲性音調(diào)和十二音序列，將歌詞的節(jié)奏韻律與曲譜的音樂旋律完美結(jié)合，是詩詞的已經(jīng)與音樂意境完美結(jié)合的藝術(shù)。這樣的新興旋律，打破了人們心中傳統(tǒng)的音樂感覺，給人耳目一新的感覺。

五聲、十二律作為中國音樂最古老的理論流傳并沿用至今，并對(duì)當(dāng)下的音樂作品創(chuàng)作和研究起著及其重要的影響。總體審美體系的發(fā)展和完善是我們認(rèn)同民族文化音調(diào)的重要組成部分，而五聲性特征是我國傳統(tǒng)音樂音調(diào)的總體概述，我國多民族文化和多地域性差異決定了民族音樂必然是一個(gè)復(fù)雜的文化體系，即便處于同一調(diào)式之中，由于創(chuàng)作旋法的差異，構(gòu)建完成的旋律也是復(fù)雜多樣且風(fēng)格迥異的。同時(shí)，在五聲十二律幾千年的發(fā)展中，也輻射出中國音樂文化和美學(xué)的發(fā)展的思想淵源。我們有義務(wù)深入去了解中國樂律系統(tǒng)的形成和發(fā)展，這對(duì)我們當(dāng)下的音樂創(chuàng)作和研究是有極大幫助的。不論時(shí)代遠(yuǎn)近，音樂作為感知性的高等藝術(shù)，其思想和美育有著存在的必要性和必然性。《呂氏春秋》中的音樂起源論中所提到，音樂的起源是與道家“天人合一”的思想結(jié)合起來，以道家的思想來解釋音樂的起源，追溯音樂最本真的面貌。這何嘗不是我們當(dāng)代音樂學(xué)習(xí)者和創(chuàng)作者所追求的。在今天喧雜的人潮中，我們渴求一方寧靜的空間去感知真正地音樂，去創(chuàng)作真正打動(dòng)人心的音樂，將自己所學(xué)的演唱技巧融會(huì)貫通，與作品自然地融合，追求將自己的內(nèi)心與自然結(jié)合，將自己的心靈與音樂碰撞和交流。這樣的現(xiàn)象。正如作品《涉江采芙蓉》，作曲家羅忠镕敢于去嘗試新的創(chuàng)作技法，真正去感知音樂，將自己的所學(xué)融會(huì)貫通，加以創(chuàng)新。

民族聲樂作品《涉江采芙蓉》突破了我國傳統(tǒng)的民族聲樂創(chuàng)作理念，以創(chuàng)新別致的視角，新穎的創(chuàng)作技法給聽眾以耳目一新的感知。我們可以從作曲家羅忠镕的角度看到，由于現(xiàn)代科技的發(fā)展歷程和無限潛力，傳統(tǒng)的創(chuàng)作方式已經(jīng)難以表達(dá)我們的心聲和情感，作曲家更是希望尋求一種創(chuàng)新的表現(xiàn)手段以表達(dá)他們的藝術(shù)構(gòu)思。作品《涉江采芙蓉》的問世一度引起激烈的、頗富建設(shè)性的爭鳴，但是也積極有力地促進(jìn)了中國現(xiàn)代音樂向多元化方向的轉(zhuǎn)變，結(jié)束了中國現(xiàn)代音樂生活的單一化局面。中國現(xiàn)代音樂和民族聲樂已經(jīng)漸漸具有多元包容的趨勢。因此，民族聲樂作品《涉江采芙蓉》的問世具有相當(dāng)重大的現(xiàn)實(shí)意義與不可低估的實(shí)用價(jià)值，作曲家以及作品創(chuàng)作所表現(xiàn)出來的創(chuàng)新精神應(yīng)該被充分地發(fā)揮和吸收。

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