瘋狂依舊，真實難尋

李鑫

摘要：作為一名新生代鬼才導演，寧浩無疑是最能抓住電影市場的導演，他的《瘋狂三部曲》在一定程度上獲得了不錯的成績。寧浩的《瘋狂三部曲》通過底層空間建構，以一種幽默自嘲的方式表達出對底層小人物命運的無奈剖析。然而，三部片子雖然在形式、創(chuàng)作風格上依舊很“瘋狂”，但在后兩部片子中，他的底層空間建構（街道、居住場所、寺廟）卻逐漸喪失了真實性、偏離了電影藝術的本體性。

關鍵詞：寧浩;《瘋狂三部曲》;底層;空間建構

寧浩的“瘋狂”系列電影——《瘋狂的石頭》、《瘋狂的賽車》、《瘋狂的外星人》，以荒誕性的敘事，通過底層空間的建構聚焦于社會底層的草根人物乃至邊緣人物的生活。《瘋狂的石頭》通過羅漢寺及其附近區(qū)域的建構，以翡翠玉石為線索，揭示了一系列矛盾尖銳的社會問題，以幽默的方式調侃了當下社會的弊病;《瘋狂的賽車》在一系列封閉的空間（出租車、靈堂、寺廟、屋內等）中以主人公耿浩賽車夢想的破滅到復仇為由，進一步折射出當代社會現實的陰暗面;在《瘋狂的外星人》中，導演特意編碼了一個包羅萬象的“世界公園”。影片主要場景建構在一個融合全球各國地標的微縮景觀公園中，借此表達出當下世界的荒誕性、階層尊重問題以及底層小人物的無助與悲傷。寧浩的《瘋狂三部曲》是一種對人生存在價值的自嘲，通過底層空間的建構，進一步表達出當下世界的荒誕性、被時代快速發(fā)展所拋棄下的小人物的悲哀與無奈。

一、《瘋狂三部曲》的底層空間建構

“底層”一詞最早出現于意大利馬克思主義思想家葛蘭西的《獄中札記》中，他用了Subaltern ?Class一詞，曹雷雨等譯本將其翻譯成“下層階級”、“下層社會集團”、“下層集團”、“底層階級”。②所謂“底層空間”指的是底層群體的現實生存空間。電影底層空間包括底層群體生存的物質空間、精神空間及與之相聯(lián)接的整個社會的現實空間。③寧浩作為中國新生代導演，在他的作品中，他將目光聚焦于荒誕的社會現實，通過黑色幽默的創(chuàng)作風格和極具濃厚的人文關懷，細致入微地反映社會現實的種種問題，傳遞出導演對生活在底層空間中小人物的同情與關懷。

電影是空間的造型藝術，電影的真實，首先是空間的真實，正如安德烈·巴贊在《電影是什么》一書中提到：“電影的特性，暫就其純粹狀態(tài)而言，僅僅在于從攝影上嚴守空間的統(tǒng)一，電影可以從畫面中抽掉一切真實，唯獨不能失掉空間的真實”。影片《瘋狂的石頭》（2006）中底層空間建構就具有一定的真實性。影片通過一系列具有生活氣息的底層空間建構揭示出各種矛盾尖銳的社會問題。影片故事的主要場景發(fā)生在羅漢寺及其附近區(qū)域：狹窄凌亂的居民區(qū)、簇新的玻璃外墻的高樓大廈、處于城市犄角旮旯里的旅館、簡陋的展覽會場、拆到一半的廁所等等。這些空間沒有明顯的空間定位，同時又被孤立于這個城市的角落，呈現出一定的碎片化特點。這樣的空間建構十分契合生活在這個底層空間中小人物內心的無奈與悲哀。影片中有這樣一個場景：包世宏患有前列腺疾病，當他在廁所撒尿時，導演通過鏡頭的晃動、昏暗的燈光、水管爆裂的水聲來揭示包世宏內心的痛苦，暗示包世宏這個處于底層空間中青年男性背負的無奈與巨大壓力。影片中類似于這樣的場景設置，極大地增強了電影的真實感。

然而，在影片《瘋狂的賽車》（2009）和《瘋狂的外星人》（2019）中，卻很難再尋找到這種真實感。在《瘋狂的賽車》中，故事背景發(fā)生的大量場景基本上都處于一個封閉的空間，比如體育館內、出租車、貨車車廂、靈堂內、李法拉家等等，這些所謂的場景設置在一定程度上和現實生活并無太大的關系，缺乏一定的真實性。同樣，在影片《瘋狂的外星人》中，這種真實性更是很難看到。影片中的大量場景發(fā)生在一個融合全球各國地標的微縮景觀公園中，在這樣一個包羅萬象的“世界公園”中，一個異樣的、虛假的社會，就這樣被構筑起來了。導演在此營造出一個“戲劇空間”、一個“虛構空間”，將影片主人公和事件發(fā)生在一個不復存在的虛構空間中，最終遠離了電影的本性——復制物質現實。同時，這樣的場景設置在某種意義上對于影片的主人公塑造也造成了一定的虛假性，缺乏立體性和飽滿性。

二、《瘋狂三部曲》的底層空間元素透視

寧浩的《瘋狂三部曲》作為一個整體來看，影片中所構建的底層空間具有一定的相似性與統(tǒng)一性。影片中的一些底層空間元素在三部曲中反復出現，成為一種標識性的空間記號。比如無名街道、廢舊街區(qū);破舊、陰暗的居住場所;寺廟等等，影片通過這樣的底層空間建構，奠定了底層小人物無奈、悲哀的基調。

（一）無名街道、廢舊街區(qū)：小人物的漂泊之地

現實主義電影理論家克拉考爾在《電影的本性》一書中提倡“街道美學”。他強調：“街道一詞在這里不僅指街道——特別是城市街道——本身，而且還包括它的各個延伸部分，如火車站、舞場、會堂、酒館、旅館過廳、飛機場，等等”。由此可見，克拉考爾所提的“街道”指的是一種具有開放性、流動性的空間①。在寧浩的《瘋狂三部曲》中，“街道”成為底層小人物“暴力斗爭”的場所，在城市的無名街道中，這些底層小人物為了各自的夢想與利益展開了一系列的掙扎，而街道在某種意義上也象征著他們的被遺棄、被放逐。影片《瘋狂的石頭》，場景設置就十分符合克拉考爾提出的“街道美學”精神。影片中的主要場景羅漢寺及其附近的無名街道和廢舊區(qū)域（賓館、工藝品廠、纜車、居民家）都與街道有著緊密的關聯(lián)性。而在《瘋狂的賽車》中雖然也有“街道”的出現，但是在這條街道上缺乏一定的開放性，沒有生活的質感和人群的混亂性和流動性。影片所建構的“街道”沒有真實世界所具有的內核，失去了空間的真實性。在《瘋狂的外星人》中，出現“街道”的場景并不是很多，而且以“街道”出現的場景似乎也并不具有生活氣息。

（二）破舊、陰暗的居住場所：小人物的掙扎之地

在寧浩的影片中，城市本身雖然是瘋狂故事的載體，但這種所謂的城市卻作為一個空殼似的環(huán)境出現在影片中。影片中的主人公雖然都置身于城市中，但他們的居住場所卻都是遠離高樓大廈的“底層場所”，他們的生存環(huán)境往往都是破舊、陰暗、雜亂無章的。導演通過這樣的的空間塑造真實而準確地刻畫了處于社會底層中小人物的真實狀態(tài)和個性特征。而他們所居住的場所：破舊、陰暗，也成為寧浩底層空間建構的一個顯著特征。

影片《瘋狂的石頭》中，主人公包世宏為了保護翡翠玉石，住在羅漢寺旁邊的一個小旅館中，通過鏡頭我們能感受到旅館的頹敗、甚至是骯臟的。而且，影片的整體色彩都偏向黑灰、深暗，這樣的色彩使用更加突出了平民階級的貧窮性。影片通過這樣的場景塑造真實地記錄了底層小人物真實的生存環(huán)境。在《瘋狂的賽車》中，賽車手耿浩和師傅同樣居住在一個擁擠、破敗的房屋內，與之不同的是房屋內多了電視和冰箱，這樣的場景設置表明師徒二人的生存狀況相對要好一些。因此，在某種意義上來說，影片這樣的空間建構并沒有很好地突出底層小人物尷尬的生存狀態(tài);而《瘋狂的外星人》中耿浩和大飛作為底層，收入微薄，生活空間雖然破舊、雜亂。但較前兩部片子來看，主人公的居住場所在某種意義上較明亮、舒適。由此可看出，在主人公的居住場所塑造中，寧浩的底層空間建構正逐漸走向下坡路。《瘋狂三部曲》中的主人公置身于都市中，但卻都是遠離社會主流的“邊緣人”，游離于社會體制之外。

（三）寺廟：小人物的欲望寄托

寺廟，因宗教信仰而獨有的一種建筑空間，象征了一種特殊的宗教意義。然而，在寧浩的《瘋狂三部曲》中，它所表達的并不是信仰，而成為人性的一種欲望，一種對金錢、利益的渴望。它所表達的已經顛覆了寺廟本身的含義，取而代之的則是對物質利益的追求。在寧浩的瘋狂系列三部曲中，都暗藏著小人物對自我利益的追求。因此寺廟就成為這些小人物的欲望表達之處。《瘋狂三部曲》中推動情節(jié)發(fā)展的是一系列陰差陽錯的意外事件，而推動人物行動的，是人的欲望。這個欲望化身某種物質：翡翠玉石、獎金等。處于社會底層中的小人物在欲望與生存的雙重壓力下為了欲望而徹底迷失，而寺廟也成為小人物的欲望寄托之地。

影片《瘋狂的石頭》中，幾乎所有的關鍵情節(jié)都發(fā)生在廟堂。在這個古老破落的香堂里，供著關公，又供著佛教中四大天王的巨大塑像，香堂象征著信仰，然而，羅漢寺里混搭的塑則隱含了故事人物中信仰的混亂與缺失。影片里，郭濤飾演的包世宏對員工利益的捍衛(wèi);國企領導與與商人的同流合污、滿腦子金錢利益的房地產開發(fā)商等等。為了各自的利益，他們在寺廟中展開了一系列的明爭暗斗。在《瘋狂的賽車》里，也有不少關于寺廟的場景。比如耿浩回家后對著佛像說的：“保佑保佑，發(fā)財發(fā)財”;以及耿浩在去寺廟取走師傅骨灰盒時，回首就懟佛像：“你最近都沒上班！”言外之意耿浩在責怪佛像沒有保佑自己賺到錢。在影片《瘋狂的外星人》中也出現了寺廟，一個狹窄的角落里供奉著五畜奶奶，耿浩燒香結束后順手將僅剩的一個貢品（香蕉）拿走，這樣的場景設置在一定程度上消解了底層小人物對寺廟的寄托。

結語

寧浩作為中國電影新生代導演，憑借“瘋狂系列”三部曲在2006年—2019年掀起一陣“瘋狂”。 寧浩在自己的三部曲中，通過具有底層元素符號的空間建構，塑造出各種社會底層的小人物，通過小人物在社會生活中遇到的種種問題來揭示當下社會發(fā)展過程中的弊端：對利益的追求、欲望的貪婪、信仰的缺失、貧富分化、大人物的缺失、小人物的無奈登場等等。但在影片的底層空間建構中，導演寧浩卻逐漸偏離了電影的本性與藝術的真實性。

參考文獻：

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①[德]齊格弗里德.克拉考爾：《電影的本性》，邵牧君譯，江蘇教育出版社，2006年版，第87頁。

②陸學藝主編：《當代中國社會階層研究報告》，北京：社會科學文獻出版社，2000年1月版。

③周登富：《銀幕世界的空間造型》，北京：中國電影出版社200年版，第16頁。