“互聯(lián)網(wǎng)＋”背景下我國影視創(chuàng)作面臨問題及未來道路

孫揚(yáng)帆

摘要："十九大“的召開，確立了社會主義文化產(chǎn)業(yè)的重要地位，為影視文化產(chǎn)業(yè)在新時期創(chuàng)新改革發(fā)展指明了發(fā)展道路和行動指南。而劇本創(chuàng)作作為弘揚(yáng)民族精神，宣傳優(yōu)秀文化的排頭兵成為了在新時代實(shí)現(xiàn)影視文化發(fā)展轉(zhuǎn)型升級常態(tài)化的重要組成部分，逐步受到社會公眾的重視和關(guān)注。為此如何能夠在“互聯(lián)網(wǎng)+”時代下創(chuàng)作出時代精品，是目前急需解決的問題。本文便以互聯(lián)網(wǎng)為背景，深入探討我國影視劇本創(chuàng)作的行業(yè)現(xiàn)狀、面臨問題以及未來道路，為新時代影視劇本創(chuàng)作探索出一條新的發(fā)展路線。

關(guān)鍵詞：影視劇本創(chuàng)作;行業(yè)現(xiàn)狀;面臨問題;未來道路

一、“互聯(lián)網(wǎng)+”背景下我國影視創(chuàng)作的面臨問題

抄襲現(xiàn)象層出不窮，知識產(chǎn)權(quán)遭侵害

在劇本類型越來越飽和、缺乏創(chuàng)新的今天，很多編劇選擇了一種“聰明”的編劇法，即借鑒已有作品的風(fēng)格、結(jié)構(gòu)和內(nèi)容，拼湊一部新的作品，如此便有了當(dāng)下各種雷同和既視感極強(qiáng)的作品，抄襲現(xiàn)象更是層出不窮。早期，便有著名作家瓊瑤一紙訴狀將編劇于正告上法庭，起訴其電視劇《宮鎖連城》抄襲她22年前的作品《梅花烙》，并索賠2000萬元人民幣;后期又有郭敬明創(chuàng)作的《爵跡》被指人物設(shè)定與日本動漫《FATE ZERO》極其雷同，都反映了當(dāng)下知產(chǎn)產(chǎn)權(quán)被網(wǎng)絡(luò)抄襲肆意侵犯，觀眾和創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)的版權(quán)意識不足。

爆款劇本爭相模仿，作品同質(zhì)化嚴(yán)重

當(dāng)下，整個劇本創(chuàng)作行業(yè)都彌漫著一種“模仿”的風(fēng)氣，使得這些出色的作品在一夜爆紅后，再被爭相模仿，最后多少都淪為口水作品。例如早期的穿越劇《宮》，隨著在湖南衛(wèi)視的播出一夜爆紅，《步步驚心》、《宮鎖連珠》便立刻相繼問世，雖隨了大勢之流，獲得了一定的流量，但是曇花一現(xiàn)后便不再被提及。再如《回家的欲望》、《回家的誘惑》廣泛傳播后，便有《千山暮雪》、《妻子的誘惑》等作品相繼問世。不能說后問世的作品質(zhì)量底下，但是可以肯定的是，同款類型的作品密集的出現(xiàn)在大眾視野，會使大眾對某種類型的作品從新鮮到無感再到審美疲勞，這十分不利于后面相同類型的創(chuàng)作。

二、專業(yè)編劇人才流失，業(yè)余寫手增多，劇本娛樂大眾沒有營養(yǎng)

在優(yōu)秀劇本匱乏的當(dāng)下，開辟ip衍生作品成為大勢，我國當(dāng)下的整個影視產(chǎn)業(yè)泡沫性強(qiáng)，互聯(lián)網(wǎng)和金融行業(yè)的熱錢投資，均選擇大IP+流量演員的模式進(jìn)行圈錢電影的拍攝。例如翻拍作品《花千骨》、《盜墓筆記》等等，創(chuàng)作團(tuán)隊(duì)將有一定粉絲基礎(chǔ)的文學(xué)作品直接作為劇本拍成影視作品，大大避免了爆冷的損失。而此舉將大眾視野引向了網(wǎng)絡(luò)快餐熱文，只要熱度高，便有極大可能被拍成影視作品，故越來越多并不是編導(dǎo)專業(yè)出身的網(wǎng)絡(luò)寫手開始嶄露頭角，然而這也導(dǎo)致了編劇人才的流失，劇本專業(yè)程度下降，大部分的作品開始娛樂大眾，沒有內(nèi)涵意蘊(yùn)，無法生成一種審美意象，人們在觀看之后只記得故事，難以從中獲得一種體悟。

與此同時，也出現(xiàn)了一種“啃老本”、“消費(fèi)經(jīng)典”的現(xiàn)象，例如《西游降魔篇》《西游記之大圣歸來》《悟空傳》《女兒國》等等，不斷地復(fù)刻經(jīng)典，泛濫地肆意地?fù)]霍情懷。同時像《新還珠格格》《新天龍八部》等等，利用小鮮肉吸引眼球，都是炒冷飯缺乏新意的表現(xiàn)。

三、“互聯(lián)網(wǎng)+”背景下我國影視創(chuàng)作的未來道路

大數(shù)據(jù)分析選擇創(chuàng)作類型，摒棄流量劇本，避免觀眾雷區(qū)。

在互聯(lián)網(wǎng)發(fā)展迅速的當(dāng)下，我們可以利用互聯(lián)網(wǎng)大大改善以上幾個問題，利用大數(shù)據(jù)分析，根據(jù)可視化的分析，編劇可以選擇創(chuàng)作類型，摒棄流量劇本，避免觀眾雷區(qū)，另辟蹊徑尋求創(chuàng)新。還可以利用大數(shù)據(jù)分析最重要的應(yīng)用領(lǐng)域之一——預(yù)測性分析，從大數(shù)據(jù)中挖掘出特點(diǎn)，通過科學(xué)的建立模型，之后便可以通過模型帶入新的數(shù)據(jù)，從而預(yù)測未來的數(shù)據(jù)，如此我們便可走在劇本創(chuàng)作的前沿，能更好精準(zhǔn)的把穩(wěn)大眾的審美趨向，創(chuàng)作出更加優(yōu)質(zhì)新穎的作品。比如18年暑假大熱的清宮劇《延禧攻略》，一改往返主角歷經(jīng)千辛萬苦才能修成正果的白蓮花套路，本劇主角一開始就具備聰明智慧、有勇有謀的一路開掛，此劇刷新了人們對大女主劇的新認(rèn)知，同時也普遍反應(yīng)了當(dāng)今社會對待獨(dú)立自主的精英女性的喜歡。故利用大數(shù)據(jù)分析選擇創(chuàng)作類型，摒棄流量劇本，避免觀眾雷區(qū)，與時俱進(jìn)地尋找觀眾口味，是我國影視創(chuàng)作的方向。

四、大數(shù)據(jù)收集現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)素材，作為創(chuàng)新根據(jù)。

劇本缺乏創(chuàng)新，作品雷同的另外一個主要原因就是編劇自身積累的作品素材不多，所謂“讀書破萬卷，下筆如有神”，然后在這個信息爆炸的時代，如何汲取有用的有價值的信息，屏蔽無意的垃圾信息，大數(shù)據(jù)成為了重要的篩選工具，互聯(lián)網(wǎng)的發(fā)達(dá)和大數(shù)據(jù)的過濾可以幫助人生閱歷有限的編劇整理和收集時事熱點(diǎn)素材，作為創(chuàng)新根據(jù)，創(chuàng)作劇本，這既可以保證劇本的新鮮感和實(shí)時感，同時能保證受眾的廣泛性，避免了爆冷難產(chǎn)的情況，《我不是藥神》監(jiān)制寧浩采訪曾言“青年導(dǎo)演要堅持現(xiàn)實(shí)主義的表達(dá)，保留自身個性的同時堅持創(chuàng)新。”再如《何以為家》，也是根據(jù)實(shí)際調(diào)查，真實(shí)還原了黎巴嫩底層社會的現(xiàn)狀的現(xiàn)實(shí)題材作品。可見，大數(shù)據(jù)收集現(xiàn)實(shí)熱點(diǎn)素材，從群眾中來到群眾中去的方式，是當(dāng)下電影取材的大勢所趨。

五、“互聯(lián)網(wǎng)+”下合作分工，轉(zhuǎn)變創(chuàng)作方式。

與國產(chǎn)電視劇依靠編劇“單打獨(dú)斗”不同，國外電視劇生產(chǎn)流程中編劇環(huán)節(jié)往往是集體創(chuàng)作的成果。導(dǎo)演鄭曉龍談及劇本創(chuàng)作時提到協(xié)作生產(chǎn)的觀點(diǎn)。就如最近大火的《阿麗塔：戰(zhàn)斗天使》，劇本雛形是日本漫畫家木城雪戶創(chuàng)作的《銃夢》，經(jīng)過詹姆斯·卡梅隆、萊塔·卡羅格里迪斯、羅伯特·羅德里格茲三人之手改編得來。這是一個創(chuàng)作方式的轉(zhuǎn)變，而電影電視作為區(qū)別與其他藝術(shù)的第七藝術(shù)，本身就是具有綜合性的綜合藝術(shù)，需要團(tuán)隊(duì)合作創(chuàng)作劇本，借助“互聯(lián)網(wǎng)+”的便捷和及時性，合作分工的集體創(chuàng)作將更符合影視作品的工廠化發(fā)展的需求。

結(jié)語

在商業(yè)與藝術(shù)不斷交悖的當(dāng)下，創(chuàng)作劇本應(yīng)具有“昨夜西風(fēng)凋碧樹，獨(dú)上高樓，望盡天涯路”的高遠(yuǎn)目標(biāo)，“衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴”的孜孜以求，“眾里尋他千百度，驀然回首，那人卻在燈火闌珊處”的千錘百煉，還應(yīng)有為人民發(fā)聲、為時代點(diǎn)燈、為后世立傳的責(zé)任，“敢為天下先”的新意與魄力，同時還要靈活變通，學(xué)會利用“互聯(lián)網(wǎng)+”加時代下大數(shù)據(jù)分析帶來的便利，掌握科學(xué)可持續(xù)的方法創(chuàng)作劇本。如此，好作品才得以現(xiàn)世、得以展現(xiàn)、得以傳世。