中國戲曲流派唱腔的形成及演變

◎文/山東·李學樸

欣賞中國戲曲，人們總會情不自禁地陶醉于那風格迥異的流派唱腔。那么，梨園前輩的流派唱腔是怎么形成的呢？這就要說到它的繼承性和獨創性了。

中國戲曲任何一個流派唱腔，總是在繼承前人的基礎上，根據本人條件（如生理條件、美學觀念等），充分發揚獨創精神，在長期藝術實踐中形成的。越劇演員袁雪芬的唱腔，是在繼承王杏花唱腔基礎上形成的；戚雅仙、呂瑞英、金采風、張云霞等的唱腔，又在袁雪芬唱腔基礎上經過創造性的變化發展，逐步形成各自的藝術風格。因此說，繼承必須要有獨創，才能別樹一幟。這大概可以說是藝術發展的一個規律。

中國京劇，是清代道光年間，在四大徽班（三慶、四喜、和春、春臺）基礎上與湖北漢調相融合，并吸收昆曲、梆子等戲曲唱腔綜合而成的。最初的京劇老生唱腔，有的（如程長庚）近于徽調，有的（如余三勝）近于漢調，很不統一，到了譚鑫培，則將程、余的唱腔加以融合發展，并博采眾長，形成了別具風味的譚派唱腔。當時風靡一時，曾有“有書皆作垿（山東王垿），無調不學譚”之說，可見其影響之深遠。但后來有許多出自譚門的演員，在某種程度上青出于藍勝于藍，如較早的余叔巖、言菊朋等，較晚的有被譽為“四大須生”的馬（連良）、譚（富英）、楊（寶森）、奚（嘯伯）。周信芳（麒麟童）早年也師從過譚鑫培，但他的唱腔風格與譚迥然不同。如果說譚鑫培的唱腔風格是婉約派的話，那么周信芳的麒派唱腔則是屬于豪放派了。

流派唱腔的繼承和創新，不僅受著個人秉賦、素質的制約，也具有明顯的時代性。京劇發展到清代末葉，藝術流派以老生為中心，代表性流派就是譚鑫培等。民初到二十年代前后，京劇在社會上逐步擴大影響，這一時期出現了以楊小樓的楊派為代表的武生流派，老生則以余叔巖的余派等為代表；同時以梅蘭芳為首的“四大名旦”（即梅蘭芳、程硯秋、荀慧生、尚小云）也開始興起，從而各行當出現藝術上相互吸收、共同發展的鼎盛局面，特別是促進了旦角藝術的發展。由此，京劇唱腔以老生為中心轉成以“四大名旦”為中心了。上世紀二十年代末三十年代初，在梅、程、荀、尚四大旦角帶動影響下，又出現了老生行當中高慶奎的高派、言菊朋的言派、麒麟童的麒派、馬連良的馬派和花臉行當中金少山的金派、郝壽臣的郝派。解放后，除“四大名旦”和麒麟童、馬連良、譚富英等派繼續流行及發展外，又形成了老生中楊寶森的楊派，旦角中張君秋的張派，趙燕俠的趙派，花臉中裘盛戎的裘派，袁世海的袁派等。

實至名歸，自古皆然。趙燕俠應該算是荀派，她的劇目《紅娘》等無疑源出荀慧生，她表演上的某些特色，諸如出場的亮相、神氣、步法之類，都酷肖乃師，當然稱得起是“荀派正宗”。

趙燕俠的長處很多，首先是通俗易懂。念白固不必說，做功也交待清楚，尤其是咿咿吾吾的唱，到了她嘴里就親切近人了。不但以做功取勝的花旦戲，就是講究唱功的青衣戲，她也能把角色的面貌和心理勾勒得清清楚楚。藝術再高，觀眾不懂，不接受，就談不到美感享受。她怎樣唱得好懂呢?人們都說她“嘴皮子有功，噴口有力”。這是她的基本功，是個很重要的條件。還有，她發音松弛，吐字既求真切，又不咬得過死。她的唱，正像古典戲曲家所向往的那樣，“多發天然”，又像高超的畫家，“涉筆成趣”。

趙燕俠設計唱腔，還敢于突破陳規，沖破藩籬，旦角各流派的唱腔以及昆曲、地方戲、民間小調，她都有選擇地加以采用。很容易看出，她的代表作《春香傳》的二簧快三眼是在《釵頭鳳》荀腔的基礎上變化發展出來的?！蛾惷畛！防锏奈髌ぢ遛D二六，插進了反西皮，又在二六中搬用了原板腔。后期還在《葉含嫣》的二簧慢板里創造了嶄新的旋律，又在西皮流水里把一些句子斷開來唱，加小過門，一些句垛起來唱，流水當中還夾散唱，這些都是前所未有的嘗試，而且獲得了成功。

作為一個優秀的流派唱腔，又必須具有靈活多變的可塑性和恰到好處的適應性。既要通過多種變化來塑造各種不同人物的音樂形象，保留其鮮明獨特的藝術風格，又能恰到好處地適應各種人物的思想、性格和感情。比如越劇演員尹桂芳所演的賈寶玉，唱腔秀麗溫存，細膩柔美；屈原的唱腔則氣宇軒昂、凝重大方；何文秀的唱腔，又純樸流暢、幽默舒展……為了加強流派唱腔的適應性和表現力，她不僅創造豐富多彩的唱腔唱法，還博取眾長，廣泛吸收兄弟劇種的藝術。在屈原的唱腔中，就吸收了京劇中某些老生的因素和紹劇中激越高亢的音調，使尹派唱腔增加了蒼勁渾厚的表現特點。何文秀《哭牌算命》中的唱腔還借用了蘇州彈詞和杭州武林調的音調，使之富有濃郁的喜劇色彩。但是，廣泛吸收不等于雜湊混亂，而需經過融合，統一于尹派唱腔的特色之中，達到既有變化，又有統一，才能悅耳動聽，栩栩如生。

不同的流派，在情質表現上是有一定的側重面的，如有的善于表現昂揚，有的宜于體現柔美。京劇中程（硯秋）派唱腔，柔中帶剛，含有一種鋒利之感，因而它表現深受封建社會壓迫、卻帶有反抗態度的這些古代婦女較為合適；梅（蘭芳）派唱腔，則柔潤寬亮，樸實中見秀麗，更適合表現雍容華貴這類人物。但是應該看到，每個流派都有一定的局限性，在演出劇目（人物性格）上還有個對工與不對工的問題。比如京劇傳統劇目《四進士》中舍己為人、不畏強權的宋士杰這個人物，不同流派所體現的思想內容、藝術風格雖然基本相似，但麒派的宋士杰是“老而辣”，馬派的則是“老而滑”。根據人物性格和所處情景分析，似乎麒派演的“老而辣”更能體現人物的精神風貌。馬派唱腔瀟灑華麗，刻畫宋士杰這一人物雖不太合適，而在塑造《借東風》中諸葛亮的形象時，清秀灑脫的馬派就比蒼勁鏗鏘的麒派更為貼切了。

一個劇種，流派唱腔越豐富，它的生命力就越強，表現范圍就越廣。因此，要大力扶植和發展流派唱腔。我國梨園先輩藝術家所創造的唱腔流派，既要師承，又不能被其所束縛，用時要有所選擇，并按人物性格加以發展，不斷增添新的唱腔唱法，使原有流派唱腔賦予新的表現意義。這樣，才能使戲曲音樂生氣盎然，在文藝百花園中展現五彩繽紛的瑰麗景象。