世有璞玉 雕琢為器

18年5月，由中國音樂學院權吉浩教授創作的民族室內樂《西域夢》在第六屆“劉天華獎”中國民樂室內樂作品征集中脫穎而出，斬獲第二名。作曲家以“夢”之名，用獨具魅力的少數民族原生音樂素材，通過現代技法的創造與打磨，展現出一幅生動真切的西域畫卷。作品中能聽到婉轉纏綿的裝飾性旋律，熱切奔放的木卡姆節奏風格，以及多調性思維下靜謐空靈的“喃喃囈語”。這樣一部嚴謹而不晦澀、清晰而不單調的民族室內樂作品，表現出作曲家在現代創作語境下對民族音樂文化精髓的傳承。

一

縱觀權吉浩的眾多創作，他善于運用多樣化創作技巧，激發民族音樂語言的獨特魅力，如：1987年的民樂五重奏《宗》中“大膽借鑒和引用了十二音技法”表現朝鮮族古老的喪葬文化{1};1990年為十位民樂演奏家而作的《搖聲探隱》中對“充滿了微分音，幾乎是不可度量的”{2}“搖聲”奏法的開發與運用;2006年為大提琴和鋼琴而作的《竇娥冤》中“大提琴以大七度的雙音滑奏”{3}表達竇娥的悲苦聲屈;2007年民族室內樂《寫意·鑼鼓經》以琵琶“模仿多種京劇打擊樂器音色”，以京胡、二胡模擬“念白、過門兒、唱腔”{4}等京劇元素的創作構思;2011年《雅之聲—琴韻》將鋼琴“幻化為”古琴，吟猱綽注，妙趣橫生。凡此種種，充分體現出作曲家以妥帖的創作手法，對逐漸積累的多元民族化音樂語言的個性表達。《西域夢》創作的成功，再次印證了這一點。

這部室內樂作品采用了一種“混合”編制，其中既包括笙、二胡、琵琶、曲笛、小鈸等傳統的民族樂器確立作品的民族化“基調”，也使用了達鋪等典型的新疆民族樂器，契合“西域”這一音樂主題，還融入西樂大提琴扎實、渾厚的音色。作品結構分為“慢-快-慢”三個規模均衡且性格鮮明的部分，具有不間斷演奏的單章化與并列三部性結構相結合的特點。第一部分為優美清雅的慢板段;第二部分快板段中，熱烈歡快的場面及重音不斷轉移，暗藏新疆木卡姆的獨特韻律，極富動力性;結束部分那安靜而富有新疆特色音調的清澈旋律及漸漸重疊的多調性“吟誦畫面”，都賦予了音樂以濃郁的西域色彩。{5}

旋律是表達新疆{6}民族音樂風格的最鮮明要素。靈活的曲調以橫向線性思維為主導，表現出靜態化與穩定性，游移音與中立音的存在造成了大量半音化甚至“微分化”的裝飾性音高形態，多變的音程結構對骨干音起到充分的裝飾作用，給樂曲旋律帶來更加豐富的色彩和獨特韻味，這便是西域音樂的典型風格特點。在這部作品中，作曲家雖并未大量引用新疆音樂中常見的四分中立音{7}和純粹西域特色樂器的原生音響，也未選擇以現有的新疆民歌主題進行表層修飾的陳述方式，但通過凝練的旋律形態設計以及考究的發展手法，展現出西域音樂特有的浪漫意境。而旋律的裝飾性和游移性，不僅體現了作者對西域音樂風格充分理解、提煉、內化之后的了然于心，也融匯了作者“‘揉音為根、吟詠為本的基本理念以及‘單音化、線性化、色彩化、東方化的創作思想”{8}。所謂“音乃活法，圓轉而無穹”{9}，粗獷自由的西域音樂中最重要的裝飾性特點，被作曲家精確描繪，在保留東方音樂對于曲線美追求的同時，更展現出易被大眾所接受的理性美（見譜例1）。

譜例1 ?《西域夢》第一部分核心動機發展手法圖示

作品伊始，由曲笛奏出三個核心動機呈現出“前密后疏”的裝飾性形態，且在隨后的展開過程中，這三個細胞音組始終是構成橫向線條的核心因素，分別通過音程關系的擴張與緊收、節奏的增值與縮減、運動方向反行、音色轉換以及半音化等多種手法，加以引申衍展。這種“告別主題”的創作手法貼近新古典主義的創作理念，單采用核心音組引申發展的形式組合成整體性結構，將核心動機中所包含的民族韻味最大化地表現出來;而聲部間則采用重復、模仿等其他復調手法擴大音響結構的縱深感，用全面、多樣的技術實現核心材料表現力逐漸增強的同時，也將旋律中裝飾、游移性特點滲透到各聲部當中。

木卡姆音樂的節奏語言也是塑造新疆音樂風格的重要因素。新疆木卡姆音樂的節奏特點，本身并不神秘：不同結構常有固定板式，由于與維吾爾語的發音特點相關聯，故旋律多從弱位上開始，采用切分節奏與復合節拍。而在這部作品中，作曲家雖采用了木卡姆音樂的節奏語言，但突破了其不同板式對于節奏形態的限制，結合對核心節奏型進行重音轉移、形態變化以及多樣化的排列組合等手法，賦予其更為豐富的即興、自由化特征，打破節拍固有的重音規律，造就了讓人目不暇接的節拍特點。熱切歡快的非程式化節奏不斷切換形態與重音位置，紛繁多變的節奏律動競相沓來，層出不窮，新疆木卡姆原生態音樂的獨特動力性顯露無遺。談到關于這一段以節奏為主導材料的創作，作曲家表示：“這一段也許是整曲中最難演奏，且幾乎無法一口氣完整演奏的大片段，這種‘長呼吸寫法對民族室內樂隊具有很強的挑戰性。”（見譜例2）

譜例2 《西域夢》44—47小節，打擊樂聲部的核心動機材料及變化

譜例2中，作曲家采用了6/8、5/8兩個元節拍單位，通過重音移位、重音數量的變化以及同質節奏單位增益、縮減、節奏型倒置等多種手法，打破了木卡姆常規板式對于節奏運動規律的限制，衍變出豐富的節奏組態，強化節奏律動。體現出天然率性的“即興”風格。

即便是相同節拍單位，也可由相左的數列比值或重音位置組織而成。如9/8拍中往往包含三個重音單位，既可以呈現均勻的三分性比值（3+3+3），也可以讓重音單位呈等差狀態逐步遞增（2+3+4），還可以設計出（4+2+3）這樣的不規則的混合結構，由此產生的律動效果變化無窮。

二

如果說，對裝飾性旋律風格與木卡姆節奏律動的使用展示了作曲家對民族音樂語匯的深入熟悉，那么對于音高材料的設計與處理手法，則充分體現出他在創作思維上的靈活性與個性化表達。西域地處歐亞大陸絲綢之路的中段，自古都是中西政治、經濟、文化、宗教、藝術交流的重要交通孔道，更是歷史上東西方各民族遷徙、角逐、交匯、融合的世界性文化薈萃之地。{10}這樣的地理環境與歷史背景下，孕育了新疆音樂在音高結構層面“三律并用”的混合性、多元性特點。

如何既能夠體現新疆音樂這一獨有的特點，又平衡新疆音樂多種音高結構的沖突，是創作時所要顧慮的首要問題。對此，作曲家的處理手法頗為精妙。

首先，他將d和聲小調音階拆分成三個不同層次，構成1—3小節的主題句與和聲背景，分別是：由曲笛奏出二度級進關系的四音列構成了靜態化與裝飾性旋律材料（見譜例1），該四音列包含調式主音D，且由導音#C進行半音化引入，起到了呈示調性的作用;第1小節和聲素材則以D音作為低音，通過“五度相生”衍生出G、A、E形成五度疊置的和音結構，展現出東方音樂特有的意趣;第3小節，使用了一個開放排列的bB大三和弦，并附加六度音。用這樣的設計分別映射出“三律”的衍生方式，使原本互為沖突的音高關系融為一體。而不同音高材料在組織形式、織體形態上既突出了不同樂系的音高特點，又建立了緊密的內在聯系。曲笛悠揚的小調旋律結合中阮、低音提琴與琵琶呈現出的五聲性音響背景，輔之以點描狀的裝飾性滑音與輕盈的碰鈴聲，讓這些成為一個充滿異域風情的平衡、協和的有機整體（見譜例3）。

譜例3 ?《西域夢》1—3小節音高材料示意圖

其次，作曲家還采用多調性、多調式的手法，將各聲部以同主音調式以及關系相近的不同音列進行對位組合，在調中心獲得統一的基礎上巧妙融合，調式間特征音的沖突細膩自然地“消解”在各聲部音色的交匯當中，反而起到了潤色的作用，使豐富的音響層次獲得了平衡統一的效果。這是新疆音樂多種音高結構背景下，結合中國少數民族音樂實踐，在技術層面建構整體音樂意象的合理表述。

如作品結束部分（140小節），大提琴所演奏的低音持續形成穩定背景層，另一旋律線與打擊樂形成以g自然小調與G弗里幾亞音列的對位，半音關系的調式特征音為旋律著色;新笛、中阮與二胡聲部則呈現出統一的D調性中心，但仍然在音列結構上融入了微小變化，新笛奏出弗里幾亞旋律，而中阮聲部在這個音列的基礎上加入導音，增強調性中心的傾向感;二胡聲部的bG音與背景形成沖突。之前出現過的旋律材料在不同聲部中交替出現，且各具不同形態和功能。這種不同調式調性的純粹橫向線條的交織，音高音色上產生瞬息的變化，但又始終保持在同一個調性中心之內，絲毫沒有不協和音程對抗所產生的沖突感，展現出東方音樂特有的空靈意境，而多調性音高材料的運用也由純粹的異域風情增添了幾分現代意味。

三

《西域夢》能夠在這次比賽獲獎，再次讓作曲家堅守多年的創作理念得到了肯定。一方面，從上世紀80年代以來，西方藝術音樂帶來的沖擊與震蕩，使作曲家傳遞“中國聲音”的創作主旨往往通過“將西方現代作曲技法與中國傳統音樂語言有效互融的創作實踐”{11}加以實現。在權吉浩三十余年的創作生涯中，其作品大都符合這一創作觀念并展現出對民族音樂元素的獨特理解與完美詮釋。比如入選“20世紀華人音樂經典”的鋼琴組曲《長短的組合》，便展現出質樸、抒情、悠長的朝鮮族音樂風格，“敏銳而完整地挖掘和詮釋鋼琴對原始民族音樂節奏的承載性”{12};如民族管弦樂《樂之舞》中，五聲性風格主題與托卡塔的重音轉移等中西技術手段的結合，“滲透出的古雅、激越以及‘韻‘喜‘形等情趣”{13}引發聽眾對于中國唐樂的聯想。從這些耳熟能詳的作品中可以窺見作曲家對于民族音樂素材豐富的創造力。而《西域夢》延續了這樣的表達路徑，作品雖然從音高、節奏、音色結構、織體結構等諸多層面模擬出新疆音樂的意韻，但它又不同于原汁原味的新疆音樂，而是采用簡潔明了的現代音樂語言和藝術手法對傳統素材進行修飾與雕琢，既符合了利用區域音樂資源整合傳承傳統民族文化的大方向，同時也表達了以多元手法展現當代音樂審美意趣的創作理念。

另一方面，權教授不僅是當代樂壇作曲領域的中堅力量，同時作為中國音樂學院作曲系教授，也承擔著教書育人、傳道授業的重任。而對于中國傳統音樂創作的學習與普及，以專業化的手法，在盡量保留民族音樂語言的原汁原味的前提下，使之更易被各層次的人群所接受——這才是擴大民族音樂文化受眾范圍的有效途徑。這些音樂素材往往如藏于巖石之中的璞玉，只有將其專業化、理論化、邏輯化地加以改造，才能展現出內里的明亮光澤。權吉浩的《西域夢》在這樣一個音樂家、媒體、大眾評審共同決定結果的比賽中脫穎而出，獲得多方的青睞與贊賞，可見這種創作的方法和模式是廣泛被各層次的聽眾所認可的，這樣的作品兼具了藝術價值與民族文化普及的作用。

{1} 權吉浩《關于民樂作品〈宗〉》， 《樂府新聲》1990年第1期，第18頁。

{2} 權吉浩《兩部民樂作品中的表現技法探討》 ，《中國音樂》2005年第2期，第61頁。

{3}{4} 任丹丹《權吉浩三部作品的京劇風格與創作技法初探》，《中國音樂》2011年第3期，第158頁。

{5} 引自于《西域夢》的作品簡介。

{6} ?西域，廣義上包括新疆維吾爾自治區以及巴爾喀什湖以東、以南的中亞周邊諸國，1884年清政府在新疆建省，西域一詞正式被“新疆”所取代。我國在使用“新疆”這一名詞的同時，也大量使用“西域”這一古老名稱，長期將二者作為同義詞使用，《西域夢》中關于“西域”的含義，明顯屬于狹義上的概念，指代我國新疆維吾爾自治區。

{7} 中立音，是一種廣泛存在于民族民間音樂中的特殊音律現象，即介于大、小音程之間的音程單位。因其音程為四分之一個大二度，也被稱為四分中立音。詳見李玫《民間音樂中“中立音”現象的律學分析（上）》 載《中央音樂學院學報》2000年第3期，第28頁;《民間音樂中“中立音”現象的律學分析（下）》，《中央音樂學院學報》2000

年第4期，第76頁。

{8} 權吉浩《〈紋〉與“揉音”》 ，《人民音樂》2005年第3期，第14頁。

{9} 朱載堉撰， 馮文慈點注《律學新說》， 人民音樂出版社 1986年版，第44頁。

{10} 宋博年、李強《西域音樂史》，新疆人民出版社 2006年版，前言第5頁。

{11} 董蓉《關于〈京劇印象〉的形式分析及其“立意”解讀》 ，《中央音樂學院學報》2010年第3期，第56頁。

{12} 權吉浩創作談 本文部分引文來自于與權吉浩教授的交談整理。

{13} 董蓉《中西藝術的“視界融合”——解讀〈樂之舞〉》 ，《人民音樂》2007年第6期，第23頁。

吳云鵬 ? 首都師范大學音樂學院 2016級和聲學在讀博士

（責任編輯 ?張萌）