雕塑所營(yíng)造的空間與網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的虛擬空間

余普彪

摘 要：在后現(xiàn)代藝術(shù)語(yǔ)境下，雕塑的邊界變得不那么清晰和明確。雕塑在不斷地塑造它所營(yíng)造的空間和觀者生活空間，同時(shí)觀眾也在構(gòu)建著雕塑作品的空間。那么雕塑的空間也不再是單純指本體語(yǔ)言所包括的物理范疇，還包括雕塑所營(yíng)造的空間。這里的雕塑所營(yíng)造的空間是指雕塑所表達(dá)的氛圍，是虛空間。借助對(duì)雕塑空間的構(gòu)成的分析，探討當(dāng)下藝術(shù)家的作品創(chuàng)作方式和作品背后的邏輯。后現(xiàn)代雕塑作品的創(chuàng)作方式，不再是純粹的架上雕塑創(chuàng)作，而是在一個(gè)宏觀的文化體系之下的具體語(yǔ)境關(guān)系。文章重點(diǎn)分析托尼·克拉格（Tony Cragg）和安東尼·葛姆雷（Antony Gormley）兩位藝術(shù)家的作品，分析他們是如何在網(wǎng)絡(luò)背景下構(gòu)建自己的創(chuàng)作邏輯和觀念。文章將從圖像分析和文化分析的角度對(duì)雕塑的空間和網(wǎng)絡(luò)時(shí)代的虛擬空間的關(guān)系進(jìn)行總結(jié)。

關(guān)鍵詞：雕塑;網(wǎng)絡(luò)時(shí)代;文化語(yǔ)境;虛擬空間

科學(xué)技術(shù)影響著社會(huì)的發(fā)展，計(jì)算機(jī)的發(fā)明和數(shù)字技術(shù)的應(yīng)用為我們觀看世界提供了新的方式。特別是數(shù)字相機(jī)的問(wèn)世，街道上隨處可見(jiàn)廣告和視頻，但是藝術(shù)使平凡的物具有了另一種意義和價(jià)值。在現(xiàn)實(shí)世界中，博伊斯不但使七千棵橡樹(shù)獲得生長(zhǎng)的意義，而且還使它們具有藝術(shù)上的魔力;杜尚使一個(gè)平凡的小便池具有藝術(shù)史上舉足輕重的地位。藝術(shù)家們不改變物體本身的物理性質(zhì)，而只改變其周?chē)c之相關(guān)的性質(zhì)，這樣就能夠產(chǎn)生新的含義，這就是藝術(shù)的魅力。

一、托尼·克拉格及其作品

托尼·克拉格是一個(gè)唯物主義者，他認(rèn)為：這個(gè)世界是由物質(zhì)組成的，我們所看到的一切，所感觸到的一切都是物質(zhì)，甚至我們?nèi)祟?lèi)都是物質(zhì)構(gòu)成的。他說(shuō)：“物質(zhì)或者說(shuō)材料非但不低人一等，實(shí)際上是最為復(fù)雜﹑可以升華的東西。”[1]

克拉格最為重要的作品是對(duì)虛擬世界的可視化呈現(xiàn)。在《移居者》（圖1）中，明顯地看到一個(gè)罐子在空間中連續(xù)運(yùn)動(dòng)的軌跡，可以感受到罐子在空間運(yùn)動(dòng)中，時(shí)間軸的可視化，就像未來(lái)主義主張的物體在空間中運(yùn)動(dòng)的概念。克拉格重新構(gòu)建了物體內(nèi)部空間和外部世界的關(guān)系，他使物體的內(nèi)部空間和外部空間融合在一起，容器的內(nèi)部空間在時(shí)間中被拓展。克拉格重新探討了物體在空間中運(yùn)動(dòng)的開(kāi)始和結(jié)束，并且加入了時(shí)間的概念。

在作品《春天》（圖2）中，克拉格運(yùn)用了電腦3D技術(shù)，在電腦中構(gòu)建三維模型，之后再用虛擬的工具使之拉伸或者延展，使形態(tài)處于具象和抽象之間。克拉格要表達(dá)的是物質(zhì)形態(tài)的多元化，而不是在工業(yè)經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)結(jié)構(gòu)下，所有的事物都變得簡(jiǎn)單、幾何化。因?yàn)槿祟?lèi)要解決幾十億人口的生存和未來(lái)的發(fā)展問(wèn)題，要讓后代都有一個(gè)基本的生存環(huán)境，所以要求簡(jiǎn)單而且高效的生產(chǎn)。物品的生產(chǎn)要有利于標(biāo)準(zhǔn)化和大規(guī)模開(kāi)發(fā)與應(yīng)用，所以物品都是直線(xiàn)型﹑簡(jiǎn)單的曲線(xiàn)和平面的，這也就使我們的視覺(jué)認(rèn)知向簡(jiǎn)單化、幾何化和功利化靠近。克拉格認(rèn)為我們的自然是豐富的、多變的，世界上沒(méi)有兩片相同的葉子就是很好的例證。大自然雕刻出最完美的物體，它創(chuàng)造出高貴而華麗的物質(zhì)世界。3D電腦雕刻不僅是作為工具使用，它也在物質(zhì)意義構(gòu)建方面起到很大的作用。但是藝術(shù)作品的意義不在于工具的使用，在于作品背后的邏輯和意義。在這里，3D虛擬技術(shù)的應(yīng)用使我們重新認(rèn)識(shí)物質(zhì)的美。

二、安東尼·葛姆雷及其作品

葛姆雷的雕塑探討的是身體和空間的關(guān)系，以及身體在空間中存在的條件和邏輯。我們每個(gè)人都有自己的身體，都有對(duì)空間的體驗(yàn)，葛姆雷思考的是我們的空間和時(shí)間是連續(xù)不斷的，一個(gè)人的身體在空間內(nèi)移動(dòng)之后，其原本的空間可以被后來(lái)的物質(zhì)所填充。空間成為一種實(shí)體，不再是不可見(jiàn)的而是可被我們所利用的。同時(shí)，葛姆雷也在闡述身體所構(gòu)建的空間權(quán)力。他把自己的身體用石膏制作成模具，然后再用鉛或者其他金屬填充，這樣他的身體就可以長(zhǎng)久保留。最后，他再把自己的身體放在不同的空間中，他讓身體和世界產(chǎn)生聯(lián)系，通過(guò)身體把空間中的物質(zhì)吸引過(guò)來(lái)，重建空間的秩序。

作品《別處》（圖3）是由100個(gè)人體雕塑組成的，這些雕塑分別放置在德國(guó)庫(kù)克斯海港的不同的位置。有的放置在大海里離海灘一公里處，有的放置在海灘上，還有的被埋在地下，因?yàn)楦鹉防滓裣褚酝瑯痈叩囊暺骄€(xiàn)放置。他們?nèi)棵嫦虼蠛＃S著潮起潮落，更迭著和周?chē)目臻g關(guān)系。這些雕塑都是在葛姆雷的身體上直接翻制，之后再澆筑而成的。人體的形體處理不再是傳統(tǒng)解剖學(xué)和繼承西方雕塑傳統(tǒng)造型的語(yǔ)言，而是模糊其特征和形體語(yǔ)言，有一種未來(lái)與科幻的想象，他們更多的是虛擬世界所構(gòu)建的人體。

保羅B.富蘭克林（Paui B. Franklin）認(rèn)為“葛姆雷運(yùn)用被鑄造的不同的身體姿態(tài)，是試圖喚起不同人的心理狀態(tài)——羞愧、內(nèi)疚、驕傲、寧?kù)o、力量等。”[2]葛姆雷的作品是基于幾何形體所映射下的空間聯(lián)想，而非傳統(tǒng)意義上對(duì)于人體解剖關(guān)系的形體塑造所帶來(lái)現(xiàn)實(shí)主義的想象。葛姆雷在探索我們的身體是怎么樣被周?chē)目臻g所編碼和占據(jù)的，從而喚起我們從哪里來(lái)的情感訴求。在作品《卷起II》（圖4）中，葛姆雷也是以自己的身體為原型，通過(guò)雕塑模型和空間建立聯(lián)系。葛姆雷呈現(xiàn)了一個(gè)頭部和肩部著地，雙腿舉起蜷縮在空間中倒立的雕塑。雕塑處理成幾何體，像由積木堆疊而成，更像是數(shù)字虛擬關(guān)系。他運(yùn)用幾何化的形體重新解構(gòu)空間，然后再建構(gòu)空間。葛姆雷在重構(gòu)-解構(gòu)-再建構(gòu)的邏輯關(guān)系上找到了平衡點(diǎn)，而觀者要克服視覺(jué)感知的障礙，去感受葛姆雷創(chuàng)造的虛擬空間，從而去追溯藝術(shù)家從物體本身的空間延伸到世界的意識(shí)空間[3]。葛姆雷的作品打開(kāi)虛空的空間，使空間具有開(kāi)放性。他的作品就像一把鑰匙，開(kāi)啟迷宮似的虛無(wú)空間，讓觀者帶有探知的欲望去走進(jìn)自己對(duì)于身體和空間的理解。

葛姆雷對(duì)于身體和空間的思考是建立在自我和對(duì)社會(huì)的認(rèn)知上，他把人自身的精神空間延續(xù)到人對(duì)空間關(guān)系的思考之上。在當(dāng)今的生活方式中，人沒(méi)有自我認(rèn)知從而失去主體性，就如居伊·徳波在《景觀社會(huì)》中的描述：在景觀社會(huì)中，景觀社會(huì)會(huì)選中各種各樣的商品，從信息傳播的電視到交通工具汽車(chē)，從遮風(fēng)避雨的房子到抵擋饑餓的食品，無(wú)所不包，并且這些商品同樣也是服務(wù)于景觀這一龐大的體系。景觀連續(xù)不斷地重新發(fā)現(xiàn)自己的種種假設(shè)。在這樣的社會(huì)中，人們?cè)谏畹倪^(guò)程中不得不面對(duì)景觀給自己的限定，我們只是一個(gè)被動(dòng)接受的人，沒(méi)有個(gè)性。我們也沒(méi)有辦法選擇我們的個(gè)性，因?yàn)橐磺袏蕵?lè)活動(dòng)或者生活圖景都是景觀提前預(yù)設(shè)的，是資本主義生產(chǎn)邏輯對(duì)人們生活閑暇時(shí)的俘虜。凱爾納則稱(chēng)其為“景觀的‘屈從式消費(fèi)使人遠(yuǎn)離對(duì)生活的積極參與和創(chuàng)造”[4]。我們沒(méi)有“本我”的預(yù)設(shè)，也就沒(méi)有身體和周?chē)臻g關(guān)系的抉擇。

三、結(jié)語(yǔ)

在網(wǎng)絡(luò)時(shí)代下，空間并不只是自身所具有的，而是事物與我們的身體空間之間的關(guān)系的呈現(xiàn)。藝術(shù)家通過(guò)作品構(gòu)建自身的知識(shí)體系和邏輯，反映我們這個(gè)時(shí)代。虛擬空間是我們這個(gè)時(shí)代的特征，我們都會(huì)變?yōu)樗撸瑫r(shí)我們也是在場(chǎng)者。

雕塑的營(yíng)造空間是藝術(shù)家根據(jù)物質(zhì)世界的感知所創(chuàng)作的空間，指雕塑的虛空間。藝術(shù)家不只是利用雕塑的體塊的交錯(cuò)和形體物理空間，而且還運(yùn)用雕塑的制作方式、呈現(xiàn)方式、還有各個(gè)雕塑之間的關(guān)系共同形成的空間來(lái)表達(dá)藝術(shù)家的觀念。雕塑的空間表達(dá)在當(dāng)下這個(gè)網(wǎng)絡(luò)時(shí)代，無(wú)法回避對(duì)于虛擬空間的呈現(xiàn)的問(wèn)題。這是我們所生存的世界，這個(gè)世界造就了我們的思維方式和生活習(xí)慣。藝術(shù)家觀看的方式?jīng)Q定著雕塑空間呈現(xiàn)方式，同時(shí)我們所生活的網(wǎng)絡(luò)虛擬空間也構(gòu)建著雕塑的空間感和意義。筆者意在探討雕塑的空間表達(dá)和網(wǎng)絡(luò)虛擬空間的聯(lián)系，分析作品背后的邏輯生成方式和觀念的輸出。

參考文獻(xiàn)：

[1]克拉格.雕塑與我[J].蘇州工藝美術(shù)職業(yè)技術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)，2012（1）：74.

[2]武定安，安燕玲.身體與空間的交鋒：安東尼·葛姆雷的雕塑藝術(shù)[J].美術(shù)觀察，2017（1）：147-150.

[3]冬月.開(kāi)啟空間的另一扇門(mén)：從安東尼·葛姆雷大型個(gè)展《另一個(gè)奇異》談起[J].雕塑，2009（11）：82-83.

[4]凱爾納.媒體奇觀[M].史安斌，譯.北京：清華大學(xué)出版社，2003：3.

作者單位：

廣州美術(shù)學(xué)院