聲樂舞臺表演者失誤現象反思

李璐璐

摘 要：音樂表演離不開舞臺實踐，而每個表演者都會在舞臺上出現或大或小的失誤，總結舞臺失誤問題有助于表演者學習進步。失誤可以體現出聲樂表演中的重要因素，也就是表演者綜合實力提升的關鍵點。在大學生聲樂舞臺表演中失誤所暴露的多是音樂綜合能力與心理調控能力缺乏的問題。

關鍵詞：舞臺演唱;表演失誤;反思總結

一、聲樂演唱問題與探究

音樂是時間與表演的藝術，好的音樂作品可以通過表演者準確地傳達給聽眾，并引起聽眾的情感共鳴，實現交流。每個學生綜合情況不同，在舞臺演唱過程中所發揮出的實力也是不同的。在這里，暫且將實際舞臺演唱水平發揮至百分之六十以下認定為表演失誤。關于舞臺演唱失誤的情況，可概況為以下幾種：

（一）歌唱基本要素出現失誤

在聲樂舞臺演唱中，歌唱基本要素具體化①失誤如下：第一，音高出現問題。個別音偏高或偏低，更有甚者歌曲的大部分旋律音準出現問題。第二，節奏不穩定或混亂，嚴重者可能從頭到尾都卡不到節拍。第三，演唱中忘詞或忘記下一句旋律，嚴重者會因此停下來無法繼續演唱。

（二）歌唱聲音技能出現失誤

在聲樂舞臺演唱中，聲音技能具體化失誤有以下幾種：第一，音色問題。在舞臺上唱歌因緊張等原因發出聲音太擠，聲音太虛搭不上氣，聲音太笨拙等等。第二，因為音高過高或過低，或者因為復雜性旋律而出現破音或者失聲現象。

（三）歌唱感情表現不準確

在聲樂舞臺演唱中，歌曲情緒表現不準確主要情況如下：第一，不能進入角色，體會不到歌曲的情感，不能呈現作品情感。第二，歌曲情感的表現過于濃烈，失去了歌曲本身的味道，更有甚者因為情緒過于激動，忽視了演唱技術。第三，過于重視技巧展示，忽略情感處理等。

二、聲樂舞臺演唱問題探究

聲樂舞臺演唱過程中出現的問題往往具有復雜性，其原因也有很多復雜化、個人化的因素，出現的各類問題遠比筆者所列出的要多。實際上，問題的出現是進步的好開端，有問題也就說明前面階段性的學習有遺漏。總結問題，查漏補缺，相信表演者一定會獲得階段性的進步。舞臺失誤所暴露的普遍問題如下：

（一）基礎知識與技能不扎實

現階段，大學內招收的音樂專業學生的數量與以往相比有明顯的擴張，招收的學生音樂基礎參差不齊，相比從小開始學習音樂的學生，“突擊型”學生的音樂素養有待提升。在同樣的學習壞境中，一般“突擊型”學生存在舞臺表演的劣勢，當然也有熱愛唱歌，堅持嚴格學習或是有天份的學生在大學中實現飛躍式進步。

音樂表演講究忠于原作，唯有將基本功打得扎實穩固，才能夠表現原作要求，才能達到音樂表演的入門要求。這就需要學生在學習的過程中，不斷堅持基礎技能與基礎知識的訓練和學習，把握作品的內涵，包括作品的橫向與縱向的變化、曲式的分析、表情術語的把控等。

其次，音樂舞臺表演前需要準備大量的案頭工作，有了這些案頭工作才能夠實現忠于原作基礎上的二度創作。表演中的二度創作離不開對作品的分析和理解，這包括對音樂作品譜面的分析，對音樂情境的分析，和對音樂的時代精神、歷史風格以及作曲家的個人經歷的把握等。比如貝多芬的前期與后期的作品個人色彩及風格就有明顯的不同，展現著他不同時期的思想面貌與情感;再比如說作曲家舒曼，自他高強度練琴導致手指不能彈琴后，他的音樂風格也出現轉變，這些都是我們把握其藝術作品的必做功課。

音樂不可孤立地學習，學生不可只追求技術的進步，對音樂的分析駕馭能力也很重要。僅僅詮釋音樂的譜面還不夠，更重要的一步是傳遞作品的情緒，掌握了相關的專業技術與知識，還要能轉化到歌曲表達中才行。將作品所表達的情感與個人相連接，將由內而發的情感宣泄出來傳達給聽眾，引發聽眾共鳴，這才是最重要的一步。

（二）實踐經驗與總結

一切理論技巧的掌握，都要在真正的舞臺表演中呈現，表演者日常生活中所做的一切練習都是為了在舞臺上的完美呈現，不管在臺下演唱得有多好，臺上只有一次機會的表演才是真正評判聲樂表演結果的根據。關于聲樂技巧的練習與實踐，很多人自己練習的時候比較輕松，到舞臺上就找不到輕松的感覺，找不到自己臺下練習的聲音。因此表演者只有將每次臺下的練習當作舞臺的實戰，用同樣的條件要求自己，才能逐漸提升。有了一次次的實踐經驗后，更重要的是總結經驗。聲樂是意識的歌唱，從思想上、行為上總結表演者為什么出現這種失誤，有什么解決辦法，這些都是實踐過后要做的功課。

歌唱是大腦指揮演唱者的器官發出協調的聲音，這其中，聽覺系統也發揮重要的作用。在歌唱前，大腦的神經系統會按照記憶中的聲音發出指令，聽覺系統識別這個聲音后給出大腦的判斷，大腦再根據判斷結果調整聲音，這是大腦在發聲過程中的基本運作原理。當然大腦給出的命令是通過支配身體機能來完成的，這需要高度的專注和配合，需要對前面所說過的技能知識進行科學系統的學習，以及一次次經驗的積累總結，在實踐中歌唱，在思考中總結，這是歌唱者必須要做的。

三、舞臺表演的心理建設

大部分人在舞臺歌唱中都會出現心理問題，這些心理狀況或多或少都會影響表演者的發揮情況，針對“滿場跑火車”的內心，我們能做的是運用和調整。

“運用”，離不開內心情感的調動，也就是所謂的“帶著感情歌唱”。音樂是表達情感的藝術，用自己散發出的情感感染聽眾，這是一種共情②的控制。共情需要對歌曲內容有深刻的理解和體驗，但有很多作品內容是我們無法真正體會到的，這時要想做到共情，就可以運用張前先生提到的聯想方法，聯想歌曲內容發生場景，聯想當時的藝術風格畫面，聯想所需要的音色等我們所能想到的一切細節，越仔細越好。比如說智利的鋼琴家阿勞談他演奏貝多芬鋼琴音樂時的感悟：“就拿奏鳴曲第111號結尾部分那一連串似乎沒完沒了的顫音來說吧，在這里，貝多芬好像到達了宇宙空間，把物質和非物質融合在一起，漸漸消失在無始無終的永恒之中。要體現這個幻像，就要能彈出顫音的色彩的無窮變化：快、慢、響、輕、漸強、減弱等，總之，用一切變化和一切手法，有時還得同時使用，那只有技法高超而又想象力豐富，并把二者融合在一起時，才能做到。只有一樣沒有另一樣是做不到的。”③這就像在歌唱中同樣重要的聽覺聯想和視覺聯想，音樂表達出的這種感受雖然由聽覺出發，但是會帶給我們畫面感，這就是一種視覺聯想。比如很多人歌唱時都要找聲音立起來的感覺，像往頭頂上竄一樣，感覺聲音在流動，感覺腔體的變化等等。當然這些所謂的聯想是可以轉化為科學的語言解釋的。而聽覺聯想包括兩個方面，一方面是演唱者自己的，另一方面是聽眾的聽覺聯想。演唱者自己的聽覺聯想是唱好作品的基礎，一方面是指對音樂調性等元素準確性的把握，另一方面是對歌曲所傳達出的效果的把握。但是聽眾的聽覺聯想就存在很多元素了，它包括聽眾所偏愛的聲音與聽眾本身的音樂水平及欣賞能力等等。在這里要提到，找感覺是唱好作品的方法，演唱的最終目標還是詮釋作品，不能因為要找感覺而將所有的精力放在找感覺上，所找的感覺是為歌唱服務的，絕對不可本末倒置。

“調整”，是臨場心理調控的手段。表演者要想辦法做到全神貫注，讓情感自然流露，調節和克服怯場的心理，筆者將張前先生在《藝術表演藝術論稿》中列出的處理方法整理如下：第一，要有嚴肅的表演態度，不要存有虛榮或僥幸心理。第二，要經常演出實踐，特別是在精神狀態不正常的情況下，演出越多，收益越大。第三，充分了解自己的身體和表演動作在極度緊張的情況會出現什么狀況，并找出應對方法。第四，通過充分的練習和對曲目的熟練掌握來增強表演的信心。第五，在表演中出現小紕漏要鎮定自若，不能讓其影響后面的演出。

四、古典又浪漫的聲樂藝術

舞臺上的音樂表演所展示的是表演者的綜合實力，張前先生也提到音樂表演者必備的特殊素質，包括良好的音樂感，適于表演的良好生理條件與高度靈敏的身體協調能力，對良好的音樂記憶力、音樂表演技巧的科學化的學習，以及思想人生的體驗與文化修養等，這都是廣大聲樂學習者的學習方向。

音樂表演離不開古典精神，也離不開浪漫主義。古典精神指的一種專注性，一種哲理性。而浪漫極具表現力，不管是在繪畫作品中還是在音樂或文學作品中，都是如此。雖然古典和浪漫是時代發展的產物，但隨著社會的發展，它們被保留下來，成為了一種風格，音樂表演也是如此。表演的本質是傳達思想與情緒，音樂最美好的地方也在于此。音樂離不開情，離不開浪漫主義，當然這種情緒的傳達不是沒有章法，沒有限制的，音樂也離不開古典精神，離不開理論與技巧的學習與掌握。我們必須提高欣賞水平，知道什么是好的音樂、好的歌聲，更要知道如何展現音樂，這才會有好的效果，才能得到來自聽眾的肯定。舞臺上的一次次失誤也是一次次經驗的獲取，通過解決暴露初的問題，表演者一定會取得進步。

注釋：

①具體化：每個人在歌唱中出現的失誤都是由多種因素造成的，在這里只將失誤的具體結果作為類型闡述。

②共情：指在于人交流過程中，能夠站在對方的角度思考，能夠進入對方精神世界，體驗對方情緒并對該情緒做出恰當反映的一種能力。

③原話摘錄自張前《藝術表演藝術論稿》。

參考文獻：

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作者單位：

西北師范大學音樂學院